Гринбаум - Эстетико-формальное стиховедение

О. Н. Гринбаум

ЭСТЕТИКО-ФОРМАЛЬНОЕ СТИХОВЕДЕНИЕ: МЕТОДОЛОГИЯ. АКСИОМАТИКА. РЕЗУЛЬТАТЫ. ГИПОТЕЗЫ

(СПб., 2001. - 40 с.)

Ищите гармонию русского стиха у Пушкина.

Н. Полевой [1]

Природа и материя стихотворного текста восходят к своему единому, сущностному, эстетическому началу. В этом вопросе, казалось бы, даже теоретически не может и не должно быть никаких "но", никаких разночтений, никаких полярных мнений. Однако споры вокруг основных и даже основополагающих принципов стиховедческой науки продолжаются вот уже почти 100 лет, то затихая, то разгораясь с новой и весьма разрушительной для научного творчества силой. Достаточно вспомнить яростную полемику середины 30-20-х гг. XX века между А. Белым и В.М. Жирмунским, резкость взаимных высказываний М.Л. Гаспарова и В.Е. Холшевникова по вопросу о силлабо-тонической системе русского стиха (70-80-е гг.) или споры не более чем двухлетней давности на тему "метр и смысл" между М.Л. Гаспаровым и Б.П. Гончаровым.

Бурный прогресс начала XX века в математике, физике, биологии и других естественных науках не мог не повлиять на взгляды представителей филологических дисциплин, выдвинувших на первый план принцип морфологического описания и классификации языковых явлений. Новую энергию структурализм обрел на рубеже 50-х гг. благодаря появлению и стремительному развитию цифровой вычислительной техники, построенной, как известно, на принципе бинарной системы счисления. Научные дискуссии 60-70-х гг. по проблеме "может ли машина мыслить?", казалось, вот-вот приведут к появлению "искусственного интеллекта", а постоянное усиление возможностей интеллектуальных компьютерных программ (например шахматных) создавали иллюзию безграничных возможностей и продуктивности формальных методов в самых разных областях гуманитарного знания. В этой связи достаточно упомянуть о тех компьютерных программах, которые создавались для того, чтобы писать (точнее, "вычислять") стихи и демонстрировать этим победу логики над чувствами. Мы не ставили своей целью подробно останавливаться на истории обретения веры и утраты надежд представителями точных наук, которые стремились кардинальным образом изменить облик филологической науки, привнеся в эту исторически неспешную и эволюционную по своей природе деятельность методы абстрактного количественного счета, теории вероятностей и кибернетического моделирования. Хотя такая задача со всех точек зрения полезна и поучительна - как анализ попыток рассматривать форму явления вне его содержания, попыток, длившихся десятилетиями и пополнивших собой тот раздел истории науки, который можно было бы назвать так: "отрицательный опыт - тоже опыт".

Наша работа напрямую связана с продолжающейся вот уже без малого столетие дискуссией о природе русского классического стиха, дискуссией, в которой не могли не проявиться самые разные взгляды, принципы и подходы и эстетического, и морфологического направлений и представлений о художественном творчестве, речевой деятельности и тексте как источнике языковой нормы.

Мы считаем не только возможной, но и решительно необходимой смену научной парадигмы для концептуального возврата к имманентной, художественной, эстетически значимой природе стихотворного текста, т.е. переход к методологии, опирающейся на базовые принципы философско-феноменологического и эстетико-формального знаний, и к методу, способному аккумулировать в единой системе все лучшее, что накоплено предшествующими поколениями стиховедов как традиционного (литературоведческого), так и структурного направлений - с одной стороны, а с другой - способному стать новым инструментом практического изучения материи русского стиха.

1. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

Проблема единства формы и содержания поэтического текста была и остается центральной в современном стиховедении. Именно этот вопрос в свое время предопределил линию размежевания между традиционным стиховедением, предметом изучения которого является стих как художественный феномен, и структурным стиховедением, базирующемся на принципах структурной лингвистики, прежде всего на теории стратификации, "уровнях" лингвистического анализа и бинарных оппозициях. Подробное рассмотрение всего круга проблем, связанных с противостоянием [2] этих двух основных концепций современного стиховедения, выходит за рамки настоящей работы [3], но ряд известных и весьма симптоматичных фактов требует особого внимания.

Первая группа фактов связана с тем, что многие известные исследователи стиха, первоначально придерживавшиеся аксиоматики структурного стиховедения (или иных, но весьма близких теоретических платформ), впоследствии утрачивали свой методологический оптимизм или даже резко меняли взгляды на природу стиха. Наиболее яркий пример - А. Белый и две его основные стиховедческие работы: "Символизм" (1910 г.), которая является концептуальным и практическим фундаментом современного структурного стиховедения, и "Ритм как диалектика" (1929 г.), из которой, по мнению М.Л. Гаспарова [4], может вырасти "стиховедение завтрашнего дня".

Напомним принципиальные взгляды "раннего" А. Белого" [5] - и не только потому, что они наилучшим образом отражают суть морфологического подхода к изучению стиха, но и по той причине, что полностью "Символизм" А. Белого ни разу за последние 90 лет не переиздавался. Итак, "под ритмом стихотворения мы разумеем, - писал А. Белый, - симметрию в отступлении от метра, т.е. некоторое сложное единообразие отступлений" (С. 396); "Бесконечно много данных, касающихся анатомии стиля, получим мы, анализируя ритм поэта; называя ритмом некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы, мы получим возможность классифицировать формы отступлений" (С. 286); "Имея под руками графические и статистические таблицы ритмических особенностей поэта, можно установить морфологию по родственности или различию поэтического ритма данного поэта..." (С. 331); "Может быть, мой метод сравнения ритмической морфологии ямба ложен? Но основания моего метода - объективны: 1) ритм есть отношение правильного чередования ускорений и замедлений к неправильному, то есть, ритм есть норма свободы в пределах .версификации; 2) сумма замедлений против метра (спондей) так относится к сумме ускорений, как "1" к "10", то есть, упуская замедления, я в сущности отвлекаюсь от подлинного ритма крайне мало; 3) богатство ритма прямо пропорционально богатству комбинаций ускорений, их сумм и т.д." (С. 394) [6].

Однако практика и теория стиховедческой деятельности приводит А. Белого к необходимости отказа от статического метода в изучении центральной проблемы стиховедения - "метр и ритм" - и перехода к методу диалектическому, В свой книге "Ритм как диалектика" он пишет [7]: "Метр... возникает при статистическом анализе элементов восприятия для каких угодно статистических целей, но целей, не имеющих никаких отношений к стиху, как художественной форме...".

Не менее показательна эволюция взглядов В.М. Жирмунского [8], который в 1921 г. в своей работе "Композиция лирических стихотворений" писал о художественной симметрии как о принципе закономерной организации поэтического текста, а через полвека в статье "К вопросу о стихотворном ритме" отмечал недостатки морфологического описания ритмической структуры [9].

В 1966 г. другой известный представитель структурного направления в стиховедении К.Ф. Тарановский [10] подчеркивал, что нужно "раз и навсегда покончить с теорией ритма как нарушения метрической схемы. К несчастью нашей науки, мы унаследовали схоластическую теорию стиха, в чьих понятиях и в чьей терминологии все еще путаемся... Ритм стиха вовсе не образуется автоматически, в силу того, что на языковый материал якобы накладывается решетка метра, в которой словам тесно, как думали многие теоретики стиха".

Причина забвения этого принципиально важного вывода К.Ф. Тарановского проста - он разрушает постулат о симметрической природе ритмики русского стиха. К.Ф. Тарановский явно указывает на ложность основной аксиомы современного формального стиховедения, которую P.O. Якобсон сформулировал в 1960 г. так: "структуру стиха можно полностью описать и интерпретировать в терминах условных вероятностей" [11].

К той же группе ученых относится и И.И. Ревзин, один из наиболее активных (в конце 60-х гг. XX века) сторонников использования теоретико-множественных концепций в исследованиях художественных текстов. Но спустя десятилетие, в 1977 г., он признал, что "статистические методы дают лишь общую оценку информации, а не ее качественный анализ... и поэтому произведения большой литературы не могут еще изучаться структурными методами" [12]. Отметим, что само понятие информации применительно к произведениям искусства до сих пор не конкретизировано, о чем вынужденно пишет Вл. А. Успенский [13], один из учеников А.Н. Колмогорова: "Центральный вопрос, возникающий, когда мы имеем дело с текстом, состоит в выяснении того, какая информация в этом тексте содержится. Несмотря на свою центральность... вопрос этот весьма невнятен, поскольку никто не знает, что такое информация. Наиболее внятным возможным ответом... был бы такой: сам текст целиком и есть информация. Однако такой ответ противоречит нашему желанию... отделять текст от его содержания". Подобные высказывания самих структуралистов отсутствуют не только в современных учебниках по стиховедению [14], но и в стиховедческих монографиях [15] последних лет, хотя точное представление о базовых понятиях структурного стиховедения крайне важно для беспристрастной оценки прочности его методологических основ.

Заключая краткий перечень весьма неоднозначных и противоречивых взглядов на природу стиха, обратимся к одному из центральных результатов стиховедческих исследований академика А.Н. Колмогорова, работы которого, как известно, сыграли решающую роль в укреплении позиций вероятностно-статистического подхода к изучению ритмики и метрики стиха. Группой А.Н. Колмогорова было сформулировано и проверено -- по свидетельству Вл.А. Успенского [16] - общее принципиальное положение о том, что в стихе "звуковое строение речи подчинено простым статистическим закономерностям, которые могут быть рассчитаны с помощью теории вероятностей". Далее в скобках следует чрезвычайно любопытное продолжение: Вл.А. Успенский пишет, что "эти закономерности реализуются под давлением потребности передачи смысловой информации, если только этому давлению не противоречит систематически проводимая художественная тенденция". Однако даже сам А.Н. Колмогоров признавал, что "искусство по своему существу и по причинам <своего> возникновения связано с необходимостью согласованной деятельности сознательного и бессознательного - этих двух пластов человеческой психики" [17].

Эти высказывания несовместимы уже потому, что в искусстве систематически проводимая деятельность отрицает любую бессознательную деятельность, что более чем справедливо по отношению к таким произведениям, которые относятся к художественным феноменам и которые созданы авторами вне каких-либо утилитарных потребностей. Вот что в свое время писал об этом А. Белый: "Творчество руководит сознанием, а не сознание творчеством. В рассудочных произведениях искусства, по словам Гете, "чувствуешь намерение и расстраиваешься"... Теоретически весьма многие согласны с независимостью художественного творчества от сознания. На практике обнаруживается обратное: признание свободы творчества заменяется допущением поэтических разговоров об этом" [18].

Подводя итог сказанному, следует с неизбежностью признать, что выявленные в стихе статистические закономерности, на которые опираются структуралисты в своем научно-познавательном движении от формы к смыслу поэтического текста, весьма приблизительно и весьма односторонне представляют природу изучаемых явлений, тем более что разброс теоретических частот исходных ритмико-лингвистических данных, влияющих на все последующие фактические измерения и выводы, может, по оценкам самого А.Н. Колмогорова, достигать 10-20%.

Вторая группа фактов свидетельствует о том, что представители традиционного стиховедения в большинстве своих изысканий, связанных с анализом ритмики конкретных стихотворных текстов, не обходятся без и не находятся вне того круга идей и результатов, которыми оперирует структурная (лингвистическая) поэтика. Такое положение заметно не только в работах, связанных с анализом метрики и ритмики отдельных поэтических текстов, но и работах более общего, теоретического характера. Наглядным примером методологически двойственной позиции является крупная монография Е.Г. Эткинда "Материя стиха", где в специальном разделе, озаглавленном "Поэзия как система конфликтов", разбирается (в числе других) вопрос о "конфликте "метр - ритм"" [19]. Подробно излагая свое видение основных положений структурного стиховедения, Е.Г. Эткинд отмечает, что "метр - <это> именно схема, а не реальная последовательность слогов" и что "разумеется, ритм богаче метра, - но ведь и явление всегда богаче сущности" (!). И далее: "метр и ритм, ритм и слово соотносятся как содержание и форма, как смысл и звук". Более того, по Е.Г. Эткинду "метрическая схема дана как начало надиндивидуапьное, безусловно закономерное; <а> ритмическое осуществление вносит стихию индивидуального открытия, случайно-хаотического, неупорядоченного". Но через абзац автор пишет, что "впрочем, это и так, и не так" (!), а результатом приведенного здесь же анализа метрики и ритмики стихотворения П. Вяземского "Метель" является вывод о том, что "ритм вместе с иными компонентами стихотворения творит его образный мир, его содержание". Последняя фраза, с которой нельзя не согласиться, явно противоречит высказанному всего лишь двумя страницами ранее тезису о том, что "метр и ритм соотносятся как содержание и форма".

Итак, с одной стороны, традиционное стиховедение, оперирующее понятием художественной целостности, фактически не предложило принципиально отличного от структуралистов подхода к проблеме "ритм и метр" - центральной проблеме теории стиха: оно не обнаружило и не разработало такого формального аналитического аппарата, в котором целостность стиха могла бы быть представлена и описана на языке математики. А ведь "в каждом знании столько истины, - говорил И. Кант, - сколько есть в нем математики", а Леонардо да Винчи писал. что "нет никакой достоверности в науках там. где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том. что не имеет связи с математикой".

С другой стороны, для структурного стиховедения, использующего вероятностно-статистический метод как инструмент, призванный гарантировать объективность результатов исследований [20], фундаментальным принципом является принцип симметрии. Именно из этого принципа исходят структуралисты, утверждая, что из трех возможных и "наиболее естественных форм членения ритменного текста (строки, части строки и последовательности строк) исходной единицей ритмики является, по видимому, ритмическая строка" (М.А. Красноперова [21]). Но ведь хорошо известно, что "самое короткое стихотворение - двустишие" (В.Е. Холшевников [22]), значительно чаще - четверостишие, и. следовательно, ритм "как стержневой, конструктивный фактор стиха" включен в это строфическое единство как "заданность" (Ю.Н. Тынянов [23]), а не как повторение ритмической схемы строки (как правило, полноударной) в ритмических вариантах других строк строфы, которые могут отличаться от первой, например, спондеями или пиррихиями.

В повести "Египетские ночи" Пушкин писал: "Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами., размеренная стройными однообразными стопами?" Здесь, в этой короткой фразе трудно не увидеть изначальную заданность целого, уже разделенного на части до, а не после появления на свет самой первой строки стихотворения. Именно так, напомним, понимал проблему "часть - целое" стихотворного ритма Ю.Н. Тынянов [24]: "стих рассекается на строки" потому, что все стиховые элементы стиха "не даны, а заданы", а взаимодействие ритма и материала стиха "должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным".

Тем не менее: (1) теоретически допуская возможность вариативного прочтения стиха [25], в рамках структурализма были разработаны и внедрены в практику стиховедческого анализа строго формальные правила расстановки ударений, претендующие на всеобщность охвата поэтического материала [26]; (2) одним из основных приемов изучения ритмики был и остается "профиль ударности" стиха, определяемый на основе ритмических форм среднестатистической строки поэтического текста [27]; (3) взаимодействие ритма и синтаксиса исследуется в рамках отдельно взятой строки [28] и, более того, (4) в пределах той же отдельной строки изучается [29] даже такое понятие, как "плавность" ритма, хотя будучи явлением интонационно-фразовым, оно по самой своей природе может быть только строфическим.

По нашему мнению, использование морфологического подхода к ритмической организации словесного яруса стихотворной речи является следствием ошибочного, хотя и весьма распространенного тезиса о применимости законов симметрии (статики) к динамическим процессам порождения и восприятия эстетических объектов, к которым, безусловно, относится стихотворная речь. Но "симметрия, - по словам A.M. Васнецова, - это элементарное свойство красоты" и лишь "асимметрия творит явления" (П. Кюри).

Вывод из сказанного прост: "принцип конструкции стиха" (термин Ю.Н. Тынянова), в котором были бы отражены как эстетически значимые, художественные, качественные стороны стиха, так и его формальные, текстовые, количественные характеристики не может быть найден вне философско-феноменологического понимания природы поэтического текста, вне единого эстетике-формального критерия, отражающего симметрично-асимметричную структуру эстетических объектов. Структура (в том числе и структура художественного текста) есть имманентное свойство системы, структура должна и рассматривается нами (в рамках философской проблемы "часть - целое") как формально представленная количественность, выражающая определенную качественность объекта наблюдения, причем (что принципиально важно) под системой мы понимаем такой комплекс избирательно вовлеченных компонентов (структурных элементов), у которых взаимодействие и взаимоотношения носят характер взаимосодействия, направленного на получение определенного эстетически значимого результата [30].

Именно, отсутствием-диалектического подхода к природе стиха, отсутствием единого эстетико-формалъного критерия мы объясняем методологические и, как следствие, практические слабости и традиционного, и структурного стиховедения.

2. АКСИОМАТИКА ЭСТЕТИКО-ФОРМАЛЬНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

Принцип конструкции русского классического (пушкинского) стиха должен быть простым. Это исходное положение любой науки о стихе не может быть изменено или заменено ничем иным по одной и хорошо известной причине, а именно потому, что "все гениальное просто". "Математик, подобно живописцу или поэту, - писал известный английский математик Г.Г. Харди, - создатель форм. Первое испытание - красота".

Принцип конструкции пушкинского стиха не может быть основан ни на какой вероятностно- статистической модели, поскольку стих по своей природе не статистичен, а гармоничен. Более того, вероятность как понятие и как исследовательский инструмент предназначена для прогностической деятельности, для предсказания возможности наступления того или иного события в будущем. Стиховедение же оперирует фактами прошлого, а предсказаниями, как известно, занимаются другие науки, например, метеорология.

Принцип, определяющий конструкцию пушкинского стиха, известен еще со времен Древнего Египта - это принцип "золотого сечения" или божественная пропорция. Динамическая интерпретация этого "универсального закона художественной формы, который... материальными средствами выражает смысл и как тождество и различие, и как постепенность перехода" (А.Ф. Лосев [31]) позволяет построить аксиоматическую систему эстетико-формального стиховедения.

2.1. Ритм, форма и содержание стиха

Понятия формы и содержания стиха должны с необходимостью рассматриваться в контексте постулатов философско-феноменологического знания, точно так же как понятия движения, ритма и меры - в едином с ними контексте эстетических категорий гармонии, грации и красоты.

Гармония есть мыслимая субстанция эстетического объекта, а мера - материальная субстанция такого объекта. Мера есть форма гармонии, а гармония - это содержание эстетически осознанной меры.

Гармонию измерить нельзя, но можно обнаружить и изучать конструктивный принцип, который лежит в основе эстетического объекта и которым обусловлено само существование эстетически значимой меры. Таким принципом является божественная пропорция ритма или закон "золотого сечения", который, являясь универсальным законом художественной формы, математическими символами кодирует не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому. Метод ритмико-гармонической точности, в основу которого положена божественная пропорция ритма, позволяет "поверять алгеброй гармонию", отражая в едином критерии эстетические и формальные параметры художественного текста.

Движение поэтической мысли реализовано в ритме. Ритм есть понятие общее и видовое: ритм есть не что иное как способ саморазвития поэтической мысли. Ритм связан с самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения, ритм есть эстетически значимое движение поэтической мысли, организованное по закону гармонии; "ритм делает ощутимой гармонию" (Е.Г. Эткинд [32]), ритм (в отличие от метра) есть "эстетически осознанная норма" (Б.В. Томашевский [33]), ритм есть "стержневой, конструктивный фактор стиха" (Ю.Н. Тынянов [34]).

Категориальное триединство "ритм-форма-содержание" [35] представляет собой художественную (эстетически значимую) "формулу" стиха, в которой ритм словесного уровня играет роль организатора эстетически значимого движения, локализованного в пределах конкретной меры - строфы (строфоида). Ритм есть имманентная и, одновременно, латентная качественно-количественная основа стиха, которая, с одной стороны, найдена поэтом и неявно зафиксирована им в тексте, а с другой - это та сущностная характеристика стиха, которая обнаруживается (или не обнаруживается) читателем в процессе сотворческого осмысления им поэтического мира автора.

Ритм неотделим от содержания: "Содержание и ритм, - писал А. Белый [36], - в большинстве случаев совпадают. Ритм прорывается непосредственно: непосредственно он аккомпанирует смыслу". В более формальном представлении ритм, являясь объектом научного интереса, выступает как единый "ритмо-смысл" [37]. Но именно "ритмо-содержание" обретает в стихе форму как меру собственного самоограниченного саморазвития. Такой формой в строфических произведениях является строфа, а в астрофических - строфоид.

Итак, гармония стиха, ощутимая прежде всего в гармонии ритма, проявляет себя в строфе стихотворного текста, которая является мерой самоограниченного саморазвития поэтической мысли. Мера как эстетическая категория рассматривается в этом контексте как "качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное" данное (Гегель [38]). Именно с этих позиций мы определяем гармонию как такую эстетически осознанную меру, что "ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже" (Альберти [39]).

Представление о гармонии как о "единстве в многообразии" [40] и о мере как эстетически значимой форме открывает путь к ясному и конструктивному пониманию природы строфического ритма русского классического (пушкинского) стиха: "ритм в искусстве - в частности, стихотворный - предстает как единство в многообразии" (В.Е. Холшевников [41]). В стихотворном тексте "единство" строфы предопределено ее слоговым (силлабическим) объемом [42], а "многообразие" - вариативностью использования разных ритмических форм того или иного стихотворного размера. Выбор для строки той или иной ритмической формы, осуществленный поэтом скорее интуитивно, чем сознательно, связан не только с положением этой строки в строфе; этот выбор имеет явную тенденцию определяться ритмико-эстатическим принципом саморазвития поэтической мысли в пределах определенного стихового пространства-времени, т.е. в пределах строфы. Строфа как мера поэтического текста представляет собой отшлифованную поэтическим опытом речевую количественно-качественную конструкцию, в которой динамическое триединство "ритм - форма - содержание" обретает свою эстетически значимую материальную завершенность.

2.2. Природа русской силлабо-тоники

"Золотой" критерий строфического ритма, рассматриваемый'в своем структурно-динамическом аспекте и именно в этом аспекте формально отражающий эстетический принцип "единство в многообразии", позволяет уточнить представление о силлабо-тонической природе русского классического стиха [43]. "Русский силлабо-тонический стих основан на строго упорядоченном чередовании, - писал В.Е. Холшевников [44], - сильных мест (иктов), по которым распределяются ударения... и слабых, как правило, безударных". Но если подавляющее число слабых слогов безударно ("доминанта"), то количество сильных мест, занятых ударными слогами, превышает две трети и является "тенденцией".

Представители структурного стиховедения идут дальше и, следуя за А.Н. Колмогоровым, используют более решительную формулировку: силлабо-тоника есть "закономерное чередование ударных и безударных слогов в каждом единичном стихе, причем это чередование выдерживается (или столь же закономерно сменяется другим) на протяжении всего произведения" (Н.А. Богомолов [45]). Для двусложных размеров эта "закономерность" объясняется действиями двух законов: регрессивной акцентной диссимиляции и стабилизации сильного слога после первого слабого, причем первый закон является "более мощным и, в случае столкновения со вторым, стремится подавить его действие" (М.А. Красноперова [46]).

Сама формулировка закона регрессивной акцентной диссимиляции представляется нам удивительной в своей неопределенности - даже с учетом того, что в области гуманитарных знаний понятие "закон" не имеет столь бесспорно-однозначного смыслового наполнения как, например, в математике или юриспруденции; здесь это "устойчивая доминирующая тенденция, существование которой не исключает возможности каких-то других устойчивых тенденций (не говоря уж о возможности многочисленных случайных отклонений)" (В.М. Маркович [47]).

Итак, известный закон К.Ф. Тарановского, появившийся на свет в 1953 году, формулируется [48] для бесцезурного стиха следующим образом: "чаще или реже ударяемые сильные места чередуются через одно в направлении от последнего к первому, причем разница в частоте ударений на соседних сильных местах постепенно убывает". Можно ли представить себе, чтобы известный закон физики начинался так: "чаще или реже на тело, погруженное в жидкость, действует выталкивающая сила..."?

Для полноты картины отметим, что закон К.Ф. Тарановского, так же как и методика сопоставительного анализа ритмики стиха на базе "профилей ударности", не входят в инструментальный набор стиховедческих приемов, используемых сторонниками традиционного стиховедения [49].

Остановимся на этом и позволим себе не продолжать изложение ставших уже хрестоматийными взглядов структуралистов на одну из центральных проблем теории стиха. Причина остановки проста: понять закон регрессивной акцентной диссимиляции можно лишь в том случае, если возвести после каждой строки стихотворного текста непреодолимый для речи барьер (стену) и рассматривать не единый в стихотворном тексте (по меньшей мере; в строфе) процесс развития поэтической мысли, а изолированную и отраженную от некоторого мысленного препятствия звуковую волну - примерно так, как это происходит с морскими волнами, отражаемыми волнорезами. Какое отношение все это имеет к реалиям стихотворной речи - вопрос, как нам представляется, риторический.

Не менее интересен мог бы быть и ответ на другой вопрос, связанный с причинами "столкновения" в одной отдельно взятой строке стихотворного текста двух представленных выше законов, - если бы только такой ответ можно было бы отыскать в трудах известных и даже весьма известных стиховедов-структуралистов. И последнее - что делать с трехсложными размерами, и не понадобятся ли новые барьеры теперь уже внутри каждой отдельной строчки стиха, поскольку объяснительная сила двух направленных друг против друга стиховедческих законов оказывается явно недостаточной.

Наше видение русской силлабо-тоники иное. Если под термином "силлабика" понимать принцип равного слогового объема строфы, то именно этот силлабический параметр (слоговый объем строфы) и будет определять величину "целого" в пропорции "золотого сечения". "Длина стиха является одним из основных определителей ритма". Это высказывание В.Е. Холшевникова [50]. обобщенное для более высокой иерархии стиховой структуры (строфы) безусловно согласуется с другой стиховедческой аксиомой, гласящей, что для восприятия ритмической структуры требуется как минимум две стихотворные строки.

Далее, если в "божественной пропорции" ритма "целое" - это слоговый объем строфы, то частями этого целого являются количество безударных ("большее") и количество ударных ("меньшее") слогов, в сумме своей и составляющих "целое", В пределах этого заданного целого и действует тонический принцип, определяющий тенденцию к такому соотношению ударных и безударных слогов, которое диктуется "золотым" законом ритмической гармонии.

Итак, силлабо-тоника - это закономерно-упорядоченное чередование ударных и безударных слогов в пределах эстетически значимой меры стихотворного текста (строфы или строфоида), определяемое гармоничным симметрично-асимметричным принципом "божественной" пропорции ритма.

2.3. Принцип конструкции русского классического стиха

Конструктивным принципом, лежащим в основе историко-литературного становления (формирования) и регенерации (воспроизведения) строфы русского классического стиха, является принцип "золотого сечения". Строфа формируется по универсальному закону художественной формы и представляет собой системное образование, единое в двух своих аспектах одновременно; структурном как совокупности взаимосвязанных элементов и динамическом как меры ритмического движения.

Эстетико-формальное стиховедение выделяет два уровня изучения гармонии стиха: уровень ритмико-гармонического потенциала строфы и уровень реализации этого потенциала в конкретном поэтическом тексте. Историко-литературный процесс генерации и воспроизведения разных типов поэтических строф имеет своим прямым аналогом природный процесс естественного отбора. Но если в природе основным критерием "живучести" является способность организма приспосабливаться к меняющимся условиям среды обитания, то в художественном мире решающим оказывается эстетический потенциал той или иной поэтической структуры (строфы). Вопрос об эстетическом потенциале напрямую связан с проблемой продуктивности строф разных стихотворных размеров [51], а исключения, например, сравнительно малая воспроизводимость строф-феноменов (Онегинской строфы Пушкина или Бородинской строфы Лермонтова) лишь подтверждают общее правило.

"Божественная пропорция" и ряды Фибоначчи позволяют описать процессы, лежащие в основе формирования разных типов строф, а также дать оценку степени их устойчивости и гармоничности. Тем самым открывается возможность создания ритмико-гармонической типологии строфы русского классического стиха [52].

Ритмико-гармонический потенциал строфы как эстетико-формальная характеристика стиха определяется (1) соотнесенностью силлабического объема строфы с числами Фибоначчи и (2) процессом (способом) самоорганизации (формирования) строфы как симметрично-асимметричной конструкции стиха. Нами было установлено, что принцип формирования ямбических строф разных поэтических размеров один и тот же: семь шагов саморазвития формируют строфу 4-стопного, 5-стопного и 6-стопного ямба, а четыре шага саморазвития - строку стихотворного текста тех же стихотворных размеров. Те же семь шагов саморазвития лежат в основе структурно-динамической модели формирования Онегинской строфы [53].

Ритмико-гармоническая точность конкретной строфы русского классического стиха определяется соотношением трех се составляющих: слоговым (силлабическим) объемом строфы, количеством безударных слогов в строфе и количеством в ней ударных слогов (тоническим объемом строфы). Слоговый объем предопределяет единство строфы, а количество ударных и безударных слогов - ее ритмическую вариативность.

Сравнение теоретических и реальных значений не оставляет сомнений в правильности такого вывода [54]. Действительно, ритмико-гармонический потенциал 4-стиший 4-стопного ямба формально определяется "золотой" тройкой Фибоначчи (13 - 21 - 34). а фактическое среднее значение тонического объема Т у русских поэтов равно Т = 12,7 (данные Г.А. Шенгели [55], учитывающие "строчное тяготение" ямбических форм). По данным М.Л. Гаспарова [56], тонический объем Т катренов 4-стопного ямба А. Пушкина с перекрестной рифмой АbАb и аВаВ равен 12,7 и 12,9 соответственно, а у М.Лермонтова для первого варианта рифмовки Т = 12,9. Другой пример; для одической строфы тройка чисел Фибоначчи (33 - 53 - 86), а ее средний тонический объем равен T = 32,9 (данные М.Л. Гаспарова).

В этом обнаруживается та удивительная закономерность, которую в стихах великих поэтов ощущали многие исследователи, например Б.В. Томашевский: "Числа должны переживаться как качество... В стихах Пушкина наиболее совершенным образом осуществились какие-то строгие законы речевого ритма" [57].

"Золотые" тройки чисел являются, таким образом, элементами рядов Фибоначчи, а сам принцип "золотого сечения" и есть, по нашему мнению, тот "ключ" ("принцип конструкции"), который "устанавливает те или иные связи внутри этих конструктивных рядов" (Ю.Н. Тынянов [58]). Кажущаяся неестественной простота этого "золотого" принципа гармонии строфического ритма была словно бы загодя объяснена Ю.Н. Тыняновым [59], который писал, что "бесконечно разнообразное слияние конструктивного принципа с материалом... совершается в массе разнообразных форм, но неминуем для каждого литературного течения час исторической генерализации, приведения к простому и несложному".

Итак, строфа поэтического текста представляет собой структуру, в которой и ритм, и рифма, и интонация, со взаимодействуя, образуют единое целое, а эстетическую значимость такого совзаимодействия отражает в едином критерии божественная пропорция, являющаяся универсальным законом художественной формы.

2.4. Основания и характеристики метода ритмико-гармонической точности

Принцип "золотого сечения" математическими символами выражает универсальный природный феномен - резонансный изоморфизм, составляющий фундамент всего обилия элементов, структур, систем и организмов, порожденных природой [60]. Математическая формула закона "золотого сечения" представляется системой двух уравнений, отражающей единство категорий аддитивного и мультипликативного, т.е. единство структурной целостности организма и единство закона развития всех частей структурно организованного целого.

Современное естествознание убедительно доказывает [61], что в целостном бионическом представлении структурно организованного целого принцип дихотомии (деления пополам) является основным законом, определяющим тенденцию роста, тогда как принцип "золотого сечения" носит более общий характер, моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяя в едином процессе движение согласно принципу дихотомии (симметрии) и принципу наименьшего действия (усилия) одновременно. Эти основополагающие принципы позволили создать числовой аппарат естественной векторной геометрии, в котором числа V1 , V2 , V3 и V7 определяют характер формообразования кристаллических структур, а числа V1, V4 , V5 , образующие число "золотого сечения" Ф=1,618... и его корреляты, - ключ к пониманию процессов формообразования в живой природе. Более того, установлена взаимосвязь числа Ф с тремя основными физическими константами (скоростью света с, зарядом электрона е и постоянной Планка h), что дает многим исследователям право считать число Ф одной из констант мироздания [62]. Принцип "золотого сечения" обнаруживается в формах живых организмов (например, в форме яблока или в форме улитки), пропорциях тела и органов человека, биоритмах головного мозга, ритмах сердечной деятельности, строении плодородного слоя земли, статистике популяций, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, микрокосмосе, в компонентах генного аппарата человека и животных и т.д.

Формула божественной пропорции, представленная в виде системы двух уравнений, напрямую отражает и математически оформляет мысль Г.А. Шенгели [63] о том, что "в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковая и чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системой уравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законов ритма". Действительно, первое уравнение А=В+С (целое равно сумме большего и меньшего) применительно к стихосложению отражает взаимозависимость ритмических единиц (в строке, в строфе, в целом стихотворении), а второе уравнение А/В=В/С представляет правило их структурно-гармонического равновесия (меру в строке, в строфе, в целом стихотворении).

Для эстетико-формального стиховедения сущностным является тот факт, что принцип "золотого сечения", сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур, в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами - членами так называемого "ряда Фибоначчи", в котором каждый последующий его член (начиная с третьего) равен сумме двух предыдущих:

(0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,34, 55, 89, 144,...)

Коэффициент Ф "золотого сечения" получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его (n - 1)-й член при n -> oo.

Ряд Фибоначчи - это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией которого является спираль Фибоначчи, а "золотое сечение" есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (k_{n - 1}; k_n; k_{n +1}) этого ряда при n -> oo.

"В каждой науке, имеющей тенденцию к точности, - писал А. Белый [64], - по своему отражается ширящаяся диалектическая спираль, размыкающая всюду (от неба до электрона) неподвижные круги форм, в спиральном расширении метаморфозы; в таблицу Менделеева, расположение листьев растения, в небесную механику ввинчена та же диалектическая спираль...". И далее: "...принцип метаморфозы называю я принципом ритма".

Приведем здесь же слова Гете, который говорил, что "кривой жизни является спираль".

Принцип формирования ряда Фибоначчи, отражая принцип саморазвития в его самом общем философском и естественнонаучном смысле, кодирует числовой последовательностью симметричность (1, 1) и асимметричность (1, 2, 3, 5...) движения, основанную на едином универсальном алгоритме; k_{n + 1} = k_n + k_{n
- 1},

где n - номер элемента k ряда (1) для n >= 3. Отметим, что в более общем случае тот же алгоритм лежит в основе "золотых" p-рядов Фибоначчи и что в простейшем варианте (p=0) динамический ряд Фибоначчи 1-го уровня иерархии кодирует математическими символами приинцип симметрии (см. Приложение).

Формула (2) не содержит никаких указаний относительно начальных членов формируемых по ее принципу числовых рядов, и поэтому ряд (1) не является единственным рядом Фибоначчи - ряд (1) является простейшим классическим рядом в целой гамме рядов Фибоначчи. Уникальность этого ряда R₁₊₁ состоит в том, что он единственный отражает как симметричность (1 + 1 = 2) движения, так и его асимметричность, тогда как все остальные ряды - только асимметричность движения. Ряды Фибоначчи, как нам представляется, формально отражают структурно-динамическую организацию меры (строфы) русского классического стиха, в первую очередь, ямбического и хореического стиха.

Божественная пропорция обнаруживает себя в трех различных видах: (1) как композиционно-ритмическая закономерность, основанная на соотношении ударных и безударных слогов в строфе (напр.. в Онегинской строфе); (2) как структурно-тоническая закономерность, основанная на соотношении тонических объемов разных частей одной и той же поэтической конструкции (напр., в русском классическом сонете); (3) как структурная закономерность, обнаруживаемая в соотношении объемов (напр., числа строк) разных частей произведения и указывающая на центры поэтического динамизма (контрапунктивные точки повествования), причем чем выше мастерство поэта, чем свободнее он в своем творчестве, тем отчетливее выступает в его произведениях этот, общий принцип саморазвития поэтической мысли [65].

Завершим изложение аксиоматики эстетико-формального стиховедения тремя принципиально важными методологическими принципами.

1. Точное и непротиворечивое описание исходных понятий и категорий. Представляется необходимым придерживаться в теории стиха строгих определений и, прежде всего, в отношении понятий метр, размер и разновидность размера, в частности, определять метр как "схему (или модель) чередования ударных и безударных слогов в минимальном ритмическом элементе" [66] - и только. Расширительное толкование метра [67] требует от стиховедов постоянных указании на тот уровень структурной организации стиха, о котором идет речь в их исследованиях - это делается далеко не всегда и тем самым усиливает неоднозначность понимания сути рассматриваемых явлений. Более того, сведение трех разных понятий (метр, размер и разновидность размера) к одному (метру) вольно или невольно утверждает и фиксирует (благодаря определенным образом выстроенной родо-видовой иерархии понятий) ложный постулат о том, что стиховые структуры более высоких структурных уровней (строка, строфа) являются производными от метра и что принципом системной организации стиха является принцип симметрии.

2. Дифференцированный жанрово-тематический и функционально-стилистический подход к сопоставительному изучению поэтических текстов, обеспечивающий однородность сравниваемого материала.

3. Исследование - в первую очередь - эталонных стихотворных текстов, имеющих статус поэтического феномена (вершины художественного мастерства и совершенства). Именно такие произведения дают возможность понять достоинства и недостатки разных поэтических конструкций и получить ответы на многие вопросы, шаг за шагом уменьшая число еще не решенных стиховедами проблем [68]. Именно эталонные произведения, и, прежде всего, стихи Пушкина, позволяют формировать научную базу знаний для последующего сопоставительного анализа поэтических текстов разных авторов в синхронии и диахронии.

В завершение раздела подчеркнем две весьма существенные особенности метода ритмико-гармонической точности.

Во-первых, божественная пропорция обладает особым и исключительно важным качеством, а именно точностью, причем точностью сверхчувствительной даже к самым незначительным отклонениям от "золотых" чисел Фибоначчи. Это обстоятельство дает возможность соотносить количественные характеристики разных типов строф с известными в литературе их качественными оценками, получая тем самым способ толкования ранее не разгаданных явлений. В этой связи напомним, что еще в 1917 г. А. Белый, размышляя о "непередаваемом целом ритма", писал [69]: "Весь вопрос в сочетании, в равновесии, в найденном отношении между ямбом (v-), пиррихием (vv) и т. д. в неуловимом чуть-чуть. Может ли рассудочно вскрыться искомое нами чуть-чуть в наше время? Не думаю: не хватает знаний". Метод ритмико-гармонической точности обеспечивает возможность распознавания и анализа в стихе того самого чуть-чуть, о котором в начале прошлого века так эмоционально писал А. Белый.

Во-вторых, метод ритмико-гармонической точности является принципиально некритичным к любой модели градации ударных слогов, будь то двухуровневая (0 - 1), трехуровневая (0 - 1/2 - 1) или пятиуровневая (0 - 1/4 - 1/2 - 3/4 - 1). Отметим в этой связи, что сложные модели градации ударных слогов не нашли в стиховедении должного применения, хотя по сравнению с бинарной моделью они значительно точнее отражают реальные характеристики живой поэтической речи. Для двухуровневой модели градации ударных слогов вопрос .о полуударениях является "проклятым, - по словам В.Е. Холшевникова [70], - вопросом стиховедческой статистики". Такое положение - не столько следствие индивидуального восприятия поэтического текста, сколько используемой в стиховедческих исследованиях дихотомии "ударный слог - безударный слог", дихотомии, которая, однако, "не соответствует ритмической сложности реального звучания стиха" (В.М. Жирмунский [71]). Той же точки зрения придерживались А. Белый [72] ("Ударения неравноценны; это - факт слуха") и Б.В. Томашевский [73], который писал, что "ударения в словах различно оцениваются, и эти оценки необходимо субъективны". Господство бинарной модели ударности обусловлено прежде всего ее простотой, многократно усиленной стремлением к созданию единой теории стиха, что естественно предполагает систематизацию и стандартизацию ритмико-поэтического материала - иногда даже ценой принятия таких упрощений, которыми "существенно затрагивается ритмическое движение стиха" (В.М. Жирмунский [74]).

Повторим, что метод ритмико-гармонической точности снимает.эти противоречия и позволяет исследователю использовать любую модель градации ударных слогов.

3. РЕЗУЛЬТАТЫ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОГО КЛАССИЧЕСКОГО СТИХА

3.1. Ритмика и архитектоника Онегинской строфы

Строфический ритм романа Пушкина "Евгений Онегин" исследован нами в расширительном контексте, т.е. в сравнении с другими произведениями XIX - XX веков, которые написаны Онегинской строфой - это поэмы "Бал" Баратынского, "Тамбовская казначейша" Лермонтова, "Младенчество" Вяч. Иванова, "Письмо" Волошина, "Университетская поэма" Набокова и роман в строфах Северянина "Рояль Леандра". Проявление закона "золотого сечения" в этих текстах оказалось разным, как и следовало ожидать, - но не в принципиальном, а в измерительном аспекте. Факты свидетельствует о том, что, во-первых, строфа как структурно-динамическое единство обладает потенциалом, реализующимся в историческом движении жанра, во-вторых, что пушкинский роман есть эталон этого ряда произведений и, в-третьих, что в текстах разных авторов разный характер движения поэтической мысли предопределяет и разную выразительную точность проявления закона "золотого сечения". Постоянно сопоставляя свои данные с результатами известных исследователей пушкинского стиха А. Белого, Б.В. Томашевского, Г.А. Шенгели, К.Ф. Тарановского, В.В. Набокова. Г.О. Винокура и др., мы пришли к следующим выводам.

Первое. Средний уровень тонического объема Т Онегинской строфы (с учетом сверхсхемных ударений) равен Т = 45±1 ударный слог. Это принципиально значимо не только в теоретическом, но и в практическом плане, поскольку дает возможность обосновать и зафиксировать единичный уровень ритмико-гармонической точности (РГТ) т = 1 и тем самым получить возможность создания шкалы РГТ. Теоретический аспект связан с тем, что числа 118 (слоговый объем Онегинской строфы) и Т = 45 (тонический объем) входят в тройку чисел ряда Фибоначчи (45 - 73 - 118) и, следовательно, определяют потенциальный или теоретически максимальный уровень РГТ строфы Онегина т = 15,0.

Второе. Изучение Онегинской строфы как целостного поэтического образования с функционально-стилистических позиций позволило дифференцированно изучать строфы авторской и неавторской (чужой) речи, а в рамках последней - строфы-монологи, строфы-диалоги и строфы смешанной речи. Разные виды речи характеризуются разным уровнем РГТ; так, для строф авторской речи у Пушкина т=2,0 (у Лермонтова т=1,7 и Северянина т=1,5), а для строф чужой речи у тех же двух поэтов т=1,8; 0,8 и 0,9 соответственно. Функционально-стилистическая дифференциация позволила не только выявить в тексте романа Пушкина три основные вида строфического ритма (гармонический, легкий и тяжелый), но и показать, что существует прямая связь между содержанием, типом речи и ритмикой стиха. Особо выразительны в этом отношении "тяжелые" строфы из 6-й главы пушкинского романа, тонический объем которых равен 50±1 ударение (т=0,2) при средних, напомним, цифрах Т=45±1 ударный слог. Это строфы - письмо Ленского, о котором сам Пушкин уже в следующей строфе романа отметил, что Ленский "писал темно и вяло". Анализ стилистически однородных строф позволил выявить и некоторые ритмико-гармонические особенности поэтического стиля разных поэтов, писавших Онегинской строфой, а также установить степень близости ритмико-гармонических параметров Онегинских строф этих поэтов к пушкинским - наиболее близкими к пушкинской строфе в этом плане оказались произведения Лермонтова и Северянина.

Третье. В том же аспекте был изучен вопрос о статистической устойчивости ритмико-гармонических свойств Онегинской строфы. Полученные данные не оставляют сомнений в закономерности наблюдаемых явлений, поскольку говорят о не случайности выявленных свойств (коэффициент вариации равен 0,020), а также дают пищу для размышлений математикам, указывая на необходимость разработки теории сверхустойчивых распределений с аномально высокой дисперсией.

Четвертое. Ритмико-синтаксический анализ строфической организации исследованных нами текстов выявил удивительный и заранее непредвиденный факт: наивысшему ритмико-гармоническому движению в строфе Онегина соответствует и наивысшая плавность (нерасчлененность) речи. Этот факт не только усиливает известный тезис о ритмико-синтаксическом параллелизме стихотворного текста, не только утверждает высший гармонический статус золотой строфы Онегина (Т=45), но и фиксирует практическую силу "божественной пропорции" как закона художественной поэтической формы.

Пятое. Исследование системных, интеграционных ритмико-гармонических процессов, которые связаны с саморазвитием поэтической мысли от начального 4-стишия Онегинской строфы к ее финалу и которые были изучены с помощью накопительной процедуры измерения уровня РГТ в ритмических узлах строфы (4, 8, 12 и 14 строк), позволили в математической форме (табличной и графической) продемонстрировать характер движения пушкинского стиха в сопоставлении его с аналогичными процессами в строфах других авторов. В романе Пушкина рост РГТ характеризуется такой последовательностью значений: т = (0,4 - 0,6 - 1,1 - 2,0). тогда как у Лермонтова эта последовательность (0,5 - 0,7 - 1,4 - 1,7), а, например, у Баратынского (0,5 - 0,6 - 0,7 - 1,0) [75].

Эти данные позволяют установить причину, по которой Онегинская строфа не соответствует ни одной из формально выявленных (Г.А. Шенгели, М.Л. Гаспаров и др.) тенденций в ритмической организации малых строф: ни тенденции к "заострению", ни тенденции к "закруглению" строфического ритма. В отношении Онегинской строфы этот вопрос до сих пор являлся одной из самых интересных стиховедческих загадок, а то объяснение, которое дает этому факту М.Л. Гаспаров [76], а именно, что "громоздкая" Онегинская строфа требует особой "рамочной" ритмики, мы считаем малоубедительным. Наш вывод таков: Онегинская строфа именно потому не подчиняется ни одной из формально выявленных тенденций, что две ее последние строчки, выполняют роль своеобразного ритмико-гармонического балансира. Действительно, уровень РГТ пушкинской строфы как целостного образования почти в два раза превосходит тот же показатель для 12 строк строфы (у Лермонтова - в 1,3 раза, а у Баратынского - в 1,4 раза). В табл. 1 представлены соответствующие данные для пяти из восьми изученных нами текстов, а также числовые показатели параметра Z_общ, характеризующего величину синтаксической разобщенности ритмического движения в строфе.

Этот результат впервые с эстетико-формальных позиций подтвердил значимость пушкинского дистиха, которому Б.В. Томашевский в свое время, но с иных, стилистически-смысловых, позиций дал исключительно высокую оценку, назвав двустишие "гармоническим замыканием" строфы Онегина. Как писал Г.О. Винокур [77], Пушкин думал строфами своего романа, а поэтическая мысль, как мы уже отмечали, формирует конкретную строфу по закону гармонического саморазвития. Поэтому гениально построенная, по словам Г.А. Шенгели [78], Онегинская строфа и не может, - а как бы сказали математики, у гениального поэта не может по определению - подчиняться каким-либо иным правилам, соответствовать каким-либо иным тенденциям, кроме гармонических.

Шестое. Структурно-динамический анализ двух родственных пушкинских текстов - поэмы "Езерский" и поэмы "Родословная моего героя" (первая, как известно, осталась незавершенной, а вторая представляет собой ее сокращенный и переработанный вариант, опубликованный при жизни поэта), не только фиксирует в числовых значениях качественную сторону творческого метода поэта, но и позволяют говорить об устойчивой зависимости степени синтаксической свободы в Онегинской строфе от динамики изменения ее ритмико-гармонической точности: в строфе Пушкина рост ритмической гармонии влечет за собой ослабление синтаксической рассеченности строк и замкнутости четверостиший строфы.

Таблица 1
Структурные характеристики "Онегинской строфы"
в динамическом измерении (строфы авторской речи)

Поэт, произведение	Параметры	Суммарное число строк
Поэт, произведение	Параметры	4	8	12	14
А. Пушкин - ЕО	т Z_общ	0,43 0,9	0,60 1,7	1,08 2,2	2,00 3,3
М. Лермонтов	т Z_общ	0,54 1,4	0,75 2,7	1,38 3,8	1,73 5,0
И. Северянин	т Z_общ	0,36 1,2	0,47 2,0	0,75 2,8	1,34 4,0
Е. Баратынский	т Z_общ	0,49 1,0	0,55 1,8	0,66 2,2	0,96 3,4
В. Набоков	т Z_общ	0,26 0,6	0,47 1,6	0,55 2,6	0,66 4,0

Действительно, в "Родословной..." по сравнению с "Езерским" величина РГТ т возросла в 1,7 раза, почти достигнув уровня, зафиксированного для строф романа "Евгений Онегин". Соответствующие тенденции проявили себя и в поведении метрико-синтаксических параметров: в 1,2 раза увеличилась средняя длина предложения L, характеризующая стремительность и безостановочность речи в строфе; несколько ослабла сила паузы в строфе W, и почти в два раза снизилась внутристиховая рассеченность строфы Z. Значения двух последних параметров оказались даже меньше аналогичных величин для строф романа "Евгений Онегин". Особый ритмико-синтаксический статус "золотой" пушкинской строфы подтвердился в обоих текстах: для строф с тоническим объемом Т = {44; 45; 46} средняя длина предложения в поэмах "Родословная..." и "Езерский" составила L = {4,2; 5,1; 3,5} и L = {3,5; 5,0; 2,8} соответственно.

Крайне важным представляется то обстоятельство, что аналогичный факт усиления РГТ был нами обнаружен при сопоставительном анализе двух вариантов стихотворения А. Фета "Шопот, робкое дыханье..." В ритмическом отношении первоначальный вариант стихотворения отличается от своей окончательной редакции только первой строкой, представленной полноударным ямбом (четыре ударных слога в редакции 1850 г. вместо трех в варианте 1856 г.). Этот, казалось бы, весьма незначительный факт обуславливает совершенно иной ритмико-гармонический баланс между ударными и безударными слогами: первый и последний катрены стиха Фета имеют т_1к = т_3к = 3,5, но в целом ритмико-гармоническая точность первого варианта стихотворения (т = 0,6) почти в 6 раз уступает своему окончательному варианту. Ниже в табл. 2 приведены тексты двух вариантов стихотворения Фета, а также значения тонической длины строк Т_стрк, тонического объема катренов Т_катр, тонического объема всего текста Т_ф, и ритмико-гармонической точности т_ф.

Значимость этих наблюдений состоит в том, что эстетико-формальный метод позволяет обнаруживать и математически подтверждать не только новые, но и хорошо известные в традиционном стиховедении факты, в том числе и тот факт, что работа поэта, связанная с совершенствованием поэтического текста, затрагивает все стороны художественного произведения, включая; безусловно, и ритмическую составляющую движения поэтической мысли.

Таблица 2
Ритмико-гармонические характеристики
стихотворения А. Фета "Шопот, робкое дыханье..."

№ строки	Окончательная редакция (1856 г.)	Т стрк	Т катр	Первая редакция (1850 г.)	Т стрк	Т катр
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12	Шопот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря. И лобзания, и слезы, И заря, заря!..	3 2 2 2 4 2 3 2 4 2 2 2	9 11 10	Шопот сердца, уст дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, Бледный блеск и пурпур розы, Речь, не говоря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!..	4 2 2 2 4 2 3 2 4 2 2 2	10 11 10
Т_ф = 30, т_ф = 3,5		30		Т_ф = 31, т_ф = 0,6	31

3.2. Ритмика и архитектоника русского классического сонета

Представленные ниже результаты получены нами на материале более чем 300 классических сонетов Ин. Анненского, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Волошина, Вяч. Иванова, И, Северянина и др. поэтов серебряного века, а также их предшественников А. Пушкина, А. Дельвига, Н. Языкова, Ф. Тютчева, Ап. Григорьева.

В русском классическим сонете, в этой особой лирико-философской поэтической форме, обнаруживается особый ритмический и. в сравнении с Онегинской строфой, иной, структурно-тонический вид "золотого сечения", что полностью согласуется с философским кредо сонета и его трехчастной структурой. Этот вид "золотого сечения" основывается на соотношении тонических объемов катренов и терцетов, а само измерение уровня ритмико-гармонической точности сонетных текстов на основе эмпирически установленной разности акцентных потенциалов катренов и терцетов, так же как и сверхустойчивость полученных данных, позволяют говорить о "божественной пропорции" как о имманентном структурно-тоническом факторе организации русского классического сонета [79].

Важной частью нашей работы явился анализ произведений, написанных Онегинской строфой, с позиции их сонетной, т.е. структурно-тонической организации. Эстетико-формальные измерения ритмики подтвердили известную близость этих разных поэтических форм и выявили в строфе Онегина сонетный вид строфического ритма. В то же время преобладание в сонетных Онегинских строфах исконного, композиционно-ритмического гармонического начала говорит в пользу первоосновы "онегинского" движения поэтической мысли, которому, однако, вовсе не чужд ритм классического сонета.

При изучении вопросов, связанных с сонетным ритмом пушкинских строф романа "Евгений Онегин", мы ориентировались, прежде всего, на те примеры, которые используются в работах Л.П. Гроссмана, В.В. Набокова и Б. Шерра [80] для иллюстрации рифмической и структурно-синтаксической близости рассматриваемых поэтических структур. В каждой из этих работ представлен анализ трех пушкинских строф "Так думал молодой повеса..." (строфа II. гл. I), "Не мадригалы Ленский пишет..." (строфа XXXI, гл. 4) и "Латынь из моды вышла ныне..." (строфа VI, гл. 1), а в целом стиховедческий анализ Л.П. Гроссмана, В.В. Набокова и Б. Шерра с той или иной степенью подробности затрагивает тринадцать строф романа, шесть из которых соответствуют принципу структурно-тонического "золотого сечения"; к таким строфам, помимо указанных, относятся: строфа XVI, гл. 1; строфа XX, гл. 6; строфа XXI, гл. 4.

Сонетный ритм, который обнаруживается в строфах Онегина, является (наряду с легким, гармоническим, золотым и тяжелым) еще одним видом строфического ритма. Помимо указанных шести строф, он представлен еще в 25 строфах (8,5% всех строф романа), а сонетный уровень ритмико-гармонической точности т^т для этих строф равен т^т = 1,6 при среднем значении того же параметра по всем строфам романа т^т = 0,2. Для полноты картины [81] укажем, что уровень композиционно-ритмического "золотого сечения" тр в сонетных строфах Онегина равен т^р = 1,1 в отличие от значения того же параметра для всех строф романа т^р =1,9.

Эти числовые данные с новых позиций подтверждают хорошо известные выводы стиховедов о весьма относительной в целом близости Онегинской строфы к русскому классическому сонету, а также тот факт, что ритмико-гармонические параметры т^р и т^т имеют мощность дифференциального признака, способного, наряду со структурными, рифмическими и смысловыми характеристиками, выступать в качестве одного из стилеразличающих параметров поэтического текста.

3.3. Четыре стиховедческие загадки прошлого

Эта группа результатов связана с рассмотрением ряда стиховедческих загадок, три из которых мы уже представили выше, а именно: (1) вопрос о гармоническом замыкании Онегинской строфы; (2) вопрос о соположении Онегинской строфы и русского сонета и (3) вопрос о естественной предпочтительности для Пушкина 4-стиший 4-стопного ямба. Представим еще одну, четвертую загадку, которая связана с использованием сплошной рифмы (мужской или женской) в русском 3-стопном ямбе. Такой вариант размера представлен в русских стихах в столь незначительных количествах, что Г.А. Шенгели [82], высказывая удивление по этому поводу, писал: "...причины этого для нас неясны". Причину помогает понять метод ритмико-гармонической точности и пропорция "золотого сечения".

Трехстопный ямб относится к так называемым "коротким" стихотворным размерам. Отличительной особенностью поэтических текстов, написанных таким размером, является отрывистость речи (М.Л. Гаспаров [83]), которая максимально ощутима в стихах со сплошной мужской рифмовкой.

Метод ритмико-гармонической точности позволяет показать, что мужская строфа 3-стопного ямба любого объема не обеспечивает двух важнейших условий образования меры поэтического текста: устойчивости и саморазвития. В то же время двустишия 3-стопного ямба со смешанной (мужской и женской) рифмовкой обеспечивают возможность саморазвития поэтической мысли и, хотя устойчивость этой конструкции - при условии точного следования "золотым" числам строфического ритма - балансирует на грани срыва, ее ритмико-гармонический потенциал в 15 раз превосходит тот же теоретически возможный потенциал чисто мужской строфы. Именно так построен стих Пушкина "Погреб" (1816 г., т = 3,5, смешанная рифма АbАb, которая наиболее употребима в стихах 3-стопного ямба) в отличие, например, от стихотворения Мандельштама "О, как же я хочу..." (1937 г., т = 0,13. мужская рифма abab). В этом контексте принципиальным является и тот факт, что у Пушкина есть только одно [84] ямбическое четверостишие (законченное и отделанное) со сплошной мужской рифмовкой - это стихотворение "К портрету Дельвига" [85] (6-стопный ямб, рифма abab), которое было написано поэтом в 1817-1820 гг.

Что касается строфы 3-стопного ямба со сплошной женской рифмовкой, то изучение ее конструкции с тех же позиций ритмико-гармонической точности, показывает, что такая строфа, во-первых, не предоставляет поэтической мысли возможности к саморазвитию (росту гармонической составляющей ритма) и. во-вторых, что она по своему ритмико-гармоническому потенциалу в четыре раза уступает строфе со смешанной рифмовкой.

4. НОВЫЕ ГИПОТЕЗЫ ЭСТЕТИКО-ФОРМАЛЬНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

4.1. Гипотеза о соположении русского ямба и хорея

Проблема сходства и различия ямба и хорея в более общем виде является частью основного вопроса стиховедческой науки, а именно вопроса о формальных и содержательных аспектах разных типов ритмического движения в стихе хореическом (- v), ямбическом (v -), дактилическом (- v v), амфибрахическом (v - v) и анапестическом (v v -).

Проблема сопоставления ямба и хорея в этом вопросе - центральная. Современное стиховедение оперирует здесь двумя концептуальными тезисами, формальным и содержательным. Формальный тезис таков: ямб и хорей отличаются зачином, т.е. положением первой ударной гласной в строке - для ямба сильными местами являются четные позиции гласных, для хорея - нечетные. Другой, содержательный, историко-литературный концепт представлен положением о том, что хорей является песенным размером и что в русской поэтической практике хорей исторически предшествовал появлению ямба.

С этими положениями нельзя не согласиться, но они явно недостаточны для ответа на весьма простой вопрос о том, почему у Пушкина нет стихов, написанных 5-стопным хореем, как нет, строго говоря, и стихов, написанных 6-стопным хореем (четыре строчки его 6-стопного хорея записаны со слов одного из современников Пушкина).

Более того, Пушкин, по словам В. Чудовского [86], мучился с хореем. Вот слова В. Чудовского, которые до сих пор никто не опроверг, да и не опровергал: "Пушкин, самовластно и мудро царивший в ямбе, на хорей смотрел как на соседнюю область, не всегда ему подчиняющуюся; он делал опыты различного ею распоряжения, достигал очень многого, но все же, неудовлетворенный, на время бросал ее... Своеобразие хорея, его специфическая выразительность была найдена, но ценою страшного сужения - я бы сказал: унижения - его поэтического кругозора... Всякая "высшая" и более общая поэзия отошла окончательно к ямбу. Хорей должен был довольствоваться более низкими предметами и дошел до той неизысканности тона, какою отличен "Вурдалак", "Бонопарт и черногорцы", "Пир Петра Великого".

Представим теперь наше видение проблемы соположения ямба и хорея, проистекающее из определенной совокупности фактов и наблюдений.

Первое. Хорей и ямб представляют разные варианты не только начала, но и замыкания ритмического движения в стихе, и этим они принципиально отличаются друг от друга.

Действительно, на уровне строки хорей начинает движение ударным слогом и в строке с мужским (м-) окончанием таким же слогом это движение заканчивает. Чтобы реализовать такое же движение в ямбе, требуется наличие спондея на первом слоге строки (вспомним, что спондеи в ямбе чаще всего встречаются именно на первом слоге строки). В ямбической строке с женским (ж-) окончанием кольцевое движение иное - оно начинается и заканчивается безударным слогом, что, конечно же, важно не само по себе (в строке), а для взаимодействия с другими строчками стиха как с совзаимодействующими элементами целостной организации текста.

На уровне строфы хореическое двустишие (минимальный объем стихотворения) с жм-оконча-нием реализует такое замкнутое кольцевое движение, которое начинается и заканчивается ударным слогом (например, у Фета: "Шопот, робкое дыханье, / Трели соловья, || Серебро и колыханье / Сонного ручья"). Для 4-стиший тот же эффект возникает при перекрестной жмжм или охватной мжжм рифмовке. В ямбе такой замкнутый ритмический круг образуется лишь в том случае, если в первой строке 2-стишия с жм-окончанием есть спондей на первом слоге, и никак иначе. С учетом того что у Пушкина спондеи чаще всего встречаются именно в начале строки, эта идея, как нам представляется, не лишена привлекательности и требует детальной проработки. Хореическое двустишие с другим вариантом рифмы (мж-рифма) реализует ритмически разомкнутое кольцо. Отметим, что в ямбических 4-стишиях при рифме жммж или мжмж реализуется кольцо, похожее на сцепленный обод, сцепленный своими безударными началом и концом, а при рифме жмжм или мжжм - кольцо разомкнутого типа, скорее напоминающее кольцо спирали. Поэтому, если ямбическое 4-стишие с мужской рифмой в последней строке не является последним в стихе, то оно естественным образом присоединяет к себе очередное ритмическое кольцо (предыдущее заканчивается ударным слогом, а следующее начинается безударным слогом), которое естественным для ямба способом продолжает чередование безударных и ударных слогов; финальное же 4-стишие стиха с м-окончанием в последней строке завершает поэтическую мысль ударным слогом - именно здесь фиксируется интонационно-фразовая завершенность единого ритмо-смысла поэтического текста.

Второе. Неизысканность тона хореических стихов Пушкина с эстетико-формальных позиций может быть объяснена следующими факторами:

а) потенциальной не-гармошчностью 4-стиший 4-стопного хорея со смешанной мж-рифмовкой. Силлабический объем S такой строфы (для наиболее массовой смешанной рифмовки жмжм) равен S = 30 слогам, но числа 30 нет среди чисел, входящих в простейшие ряды Фибоначчи. Наиболее приемлемый в ритмико-гармоническом отношении вариант представляет тройка целых чисел (12 -18 - 30) или 6 х (2 - 3 - 5), имеющая теоретический уровень РГТ т = 0,5. Напомним, что в тройках чисел первый параметр соответствует величине тонического объема Т, второй определяет число безударных слогов, а третий - общее число слогов в строфе. Для 4-стиший 4-стопного ямба (тройка 13 - 21 - 34) уровень РГТ почти в 50 раз выше - он равен т = 23,8. Заметим, что для трехуровневой модели градации ударных слогов тройка чисел (11,5 - 18,5 - 30) для тех же 4-стиший.4-стопного хорея определяет потенциальный уровень РГТ т = 6,7.

Весьма показательно в этом отношении сравнение объемов 4-строчных поэтических текстов Пушкина, написанных 4-стопным ямбом и 4-стопным хореем: если ямбом Пушкин написал 75 одиночных 4-стиший (380 строк), то хореем - в 4,5 раза меньше (17 текстов, 81 строка).

б) Катрены 4-стопного хорея с однородной женской рифмовкой жжжж имеют силлабический объем S = 32, а тройка чисел (12 - 29 - 32) = 4 х (3 - 5 - 8) обусловливает уровень РГТ т = 1,3.

Ниже в табл. 3 в качестве примера приведено 4-стишие 4-стопного хорея А. Фета [87] (5 = 32, Т = 12; т_ф - 1,3) Б сопоставлении с 4-стишием 4-стопного ямба А. Пушкина (5 = 34, Т = 12; т_ф=: 23,8). Отметим, что у Пушкина нет хореических стихов с однородной женской рифмовкой, а другими размерами со сплошной женской рифмой ААВВ... Пушкин написал лишь 12 строк (6 строф, 2 текста) [88].

Подчеркнем, что этот пример со сплошной женской рифмовкой 4-стопного хорея, подтверждает сказанное ранее, а именно что такие 4-стишия не обеспечивают возможности для роста РГТ в строфе: именно отсутствие хореических 4-стиший и, в целом, крайне малое у Пушкина число катренов с женской рифмой мы считаем лучшим эмпирическим подтверждением этому теоретическому выводу эстетико-формального стиховедения.

Таблица 3
Четверостишия 4-стопного хорея и ямба
с разными вариантами рифмических цепей

А. Фет (хорей, женская рифма АВАВ)	Т стрк	А. Пушкин (ямб, мужская и женская рифма АbАb)	Т стрк
Я пришел к тебе с приветом Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало.	4 3 3 2	В дверях Эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал.	4 3 3 3
S = 32; T = 12; т_ф = 1,3		S = 34; T = 13; т_ф = 23,8

в) Восьмистишиями 4-стопного хорея у Пушкина написано 11 текстов (416 строк), для таких строф уровень РГТ т = 6,7 (тройка чисел 23 - 37 - 60).

Отметим, что и 6-стишия 4-стопного хорея потенциально гармоничны - тройка 2 х (9 - 14 - 23) определяет уровень РГТ т = 1,0 (у Пушкина - 2 текста, 19 строф, 114 строк).

Более того, и 7-стишия 4-стопного хорея потенциально гармоничны - тройка (20 - 33 - 53) определяет уровень РГТ т = 2,0 ( у Пушкина - 1 текст, 6 строф, 42 строки).

Заключая данный раздел, еще раз подчеркнем важный факт потенциальной не-гармоничности 4-стиший 4-стопного хорея со смешанной мж-рифмовкой, а также отметим, что, во-первых, нашей целью была демонстрация возможности применения метода ритмико-гармонической точности для решения принципиальных вопросов стиховедения и что, во-вторых, решение подобного рода задач требует серьезной и кропотливой аналитической работы.

4.2. Гипотеза о плавности строфического ритма

Ритмико-гармоническое исследование строфической природы поэтического ритма романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин", помимо специальных стиховедческих проблем, позволяет выдвинуть в качестве гипотезы тезис о прямой взаимозависимости гармонического ритма стиха и психофизиологического восприятия поэтического текста.

В этом вопросе мы отталкиваемся от двух, казалось бы, не связанных друг с другом явлений. Во-первых, от тех динамических значений ритмико-гармонических показателей Онегинской строфы Пушкина [89], которые характеризуют процесс изменения параметра ритмико-гармоническои точности (коэффициента РГТ т) в узловых точках строфы, т.е. в конце 4, 8, 5, 12 и 14 строк строфы (см. табл. 1, разд. 3.1). Во-вторых, от известного в психолингвистике закона Вебера-Фехтера, который устанавливает логарифмическую зависимость между силой внешнего воздействия и интенсивностью человеческих ощущений, возникающих в результате этих воздействий [90]. Прологарифмировав дважды динамические значения ритмико-гармонической точности в строфе Пушкина, мы на графике получаем прямую линию с некоторым наклоном относительно горизонтальной оси (см. рис. 1, график "Е - восприятие"). Первое логарифмирование О = ln(т) дает кривую О - "ощущение", а второе Е = lnО = ln(ln(т)) - кривую Е ("восприятие") [91]. Характер последней можно интерпретировать следующим образом: гармоническое изменение силы внешнего раздражителя (звукового сигнала) предопределяет равномерное нарастание усилий, минимизируя затраты человека на восприятие стиха.

В естествознании такой принцип взаимодействия, который позволяет получать максимальный эффект при минимуме затрат, называется, как мы уже отмечали, принципом резонансного изоморфизма. Математической формулой принципа резонансного изоморфизма является закон золотого сечения. Круг замкнулся. Если же принять во внимание те эпитеты (качественные оценки), которыми исследователи [92] творчества Пушкина сопровождают свои комментарии - "легкий", "небесный", "воздушный" пушкинский стих, - то окажется, что существует способ не только эмоционального, субъективного, но и реального, физического оценивания пушкинского феномена.

Скептицизм относительно такого проявления особых свойств поэтических текстов был бы вполне уместен, если бы не иная картина, которую дает, например, аналогичный график изменения характера ритмико-гармонической точности, например, для поэмы М. Лермонтова "Тамбовская казначейша". Начиная с первого катрена, в Онегинской строфе Лермонтова наблюдается постоянное возрастание (в сравнении с характеристической кривой Е у Пушкина) требуемых энергетических затрат и лишь к концу строфы - постепенное приближение их к пушкинскому уровню. Равенства приращений физических затрат (линейности, равномерности) при восприятии стиха, т.е. того, что мы наблюдаем для строфы Пушкина, здесь, в строфе Лермонтова нет, как нет и впечатляющей легкости, воздушности при чтении текста поэмы "Тамбовская казначейша".

Обращает на себя внимание вид аппроксимирующих кривых О ("ощущение"), которые математически представляются формулой показательной функции вида у = а х b^т, где т = {4, 8, 12, 14} строк в строфе. Так, для Пушкина эта функция имеет вид О = 0,18 х 1,18^т; отметим, что здесь коэффициент а = (b - 1) и что такое строгое равенство не наблюдается ни для одного из шести других изученных нами поэтических текстов, написанных Онегинской строфой.

Удивительной является и сама величина коэффициента b = 1,18 у Пушкина, удивительна она в том отношении, что слоговый объем S строфы Онегина равен S = 118 или b x 100 слогам. Степень согласия функции О = 0,18 x 1,18^т с экспериментальными данными оценивается по критерию хи-квадрат как 1,0000; для всех изученных поэтических текстов значения коэффициентов а и b, а также величины хи-квадрат приведены в табл. 4.

Так же как и в случае исследования ритмико-гармонической точности классического стиха, при изучении характеристик плавности строфического ритма мы отталкиваемся от числовых значений соответствующего показателя для Онегинской строфы Пушкина, принимая его за "единичный" уровень = 1 плавности ("легкости") ритмического движения.

Таблица 4
Апроксимирующие функции кривой "Ощущение"
для разных произведений, написанных Онегинской строфой

Поэт	Значения коэффициентов а и b в формуле О = а х b^т		хи-квадрат
Поэт	a	b	хи-квадрат
Пушкин - ЕО	0,18	1,18	1,0000
Северянин	0,08	1,23	0,9999
Баратынский	0,33	1,09	0,9998
Лермонтов	0,24	1,16	0,9971
Набоков	0,14	1,14	0,9970
Волошин	0,31	1,08	0,9955
Вяч. Иванов	0,12	1,19	0,9718

Измерив степень излома (нелинейности) кривых Е, характеризующих процесс восприятия стиха Лермонтова, Северянина, Баратынского и других поэтов, которые писали Онегинской строфой, мы получили возможность оценить степень близости их показателей плавности ритма к пушкинскому уровню. Этот показатель для Пушкина, как уже было сказано, равен 1,00; для Онегинской строфы Северянина - 0,92; Баратынского - 0,90; Лермонтова -- 0,86; Набокова - 0,83; Волошина - 0,71 и Вяч. Иванова - 0,69.

Подчеркнем, что значения параметра вычислены не в статическом, а в динамическом плане, т.е. представляют собой общую сравнительную оценку явления, имеющего, по нашему мнению, прямое отношение к вопросу изучения грации (красоты движения) поэтического текста, В этом смысле мы считаем возможной и дальнейшую интеграцию показателей, характеризующих красоту Онегинской строфы, а именно, введение такой оценочной характеристики, как показатель ритмического совершенства стиха и, соответственно, относительной величины О. Этот обобщенный показатель О для Пушкина, естественно, равен 1,00; для Онегинской строфы Лермонтова - 0,74; Северянина - 0,61; Баратынского - 0,43; Набокова - 0,28; Волошина - 0,26 и Вяч. Иванова - 0.33.

Весьма интересным обещает стать и более обстоятельный сопоставительный анализ величин со средними относительными значениями длины предложения l - L / L(ЕО) в Онегинских строфах разных авторов (см. табл. 5), Первый из двух параметров в некотором отношении субъективен, ибо получен в результате исследования ритмико-гармонических характеристик стиха [93], а второй (L) является объективной характеристикой, т.е. оценкой плавности речевого потока (движения), которая получена на основании представленных в тексте элементов графического оформления стиха.

Таблица 5
Плавность ритма и длина предложения в разных произведениях,
написанных Онегинской строфой

Поэт	Относительная плавность ритма	Относительная длина предложения
Пушкин - ЕО	1,00	1,00
Северянин	0,92	0,82
Баратынский	0,90	0,87
Лермонтов	0,86	0,59
Набоков	0,83	0,80
Волошин	0,71	0,67
Вяч. Иванов	0,69	0,63

Даже самый беглый взгляд на значения двух параметров позволяет говорить о не случайной их взаимосвязи. Отдельный интерес вызывает в этом отношении Онегинская строфа Лермонтова, которая не вписывается в общую картину согласованности параметров, что предопределяет необходимость более внимательного отношения к данной поэтической конструкции, включая аналитические исследования единого ритмо-смысла как имманентного фактора поэтического текста.

Рассогласование значений параметров у Пушкина и Лермонтова напрямую связано, как нам представляется, с особенностями их творческого метода и, как следствие, разных поэтических стилей: если в "созданиях Пушкина отражается, - по словам П.А. Вяземского [94], - живой и целый мир, то... в созданиях Лермонтова красуется пред нами мир театральный со своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником". По мнению Б.М. Эйхенбаума [95], Лермонтов "постоянно пользуется готовыми <...> неподвижными речевыми формулами", сложившимися в ранний период его творчества, и это приводит к тому, что "подлинной органической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияя друг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет...".

Еще более отчетливо о художественном методе поэта говорил в статье "Поэтика Лермонтова" В. Фишер [96]: "У него наготове детали - речения, эпитеты, антитезы; вопрос в том, куда их пристроить. В воображении Лермонтова сменяются замыслы, сюжеты, а основные элементы формы повторяются и ищут для себя соответствующего приложения".

Нисколько не умаляя вклада Лермонтова в становление и развитие русской поэзии, не пытаясь ни на йоту приуменьшить силу его поэтического дара, мы констатируем лишь факты, хорошо известные в литературоведении, и их соотнесенность с результатами наших исследований. Лермонтов, по нашему мнению, был непревзойденным мастером логико-поэтического искусства, понимаемого в том смысле, что его квинтэссенцией выступает стремление к выделенности, "заметности" лирических формул (Б.М, Эйхенбаум [97]). Этот принцип, резко отличающий стих Лермонтова от стиха Пушкина, поэта самого свободного в своем поэтическом самовыражении, не мог не проявить себя с особой отчетливостью именно в рамках строгой стихотворной формы - в Онегинской строфе.

Особый интерес в контексте нашей работы представляют психофизиологические исследования профессора В.Б. Слезина [98] и открытое им четвертое функциональное состояние мозга человека, которое характеризуется самым медленным "дельта-ритмом" биотоков мозга (2-3 Гц) - такое состояние получило название "медленное бодрствование". До сих пор были известны три состояния сознания (бодрствование, быстрый и медленный сон) и два вида ритма, а именно альфа- (8-12 Гц) и бета-ритм (13-30 Гц). Для нас интерес заключается скорее не в том, что дельта-ритм, который бывает у взрослого человека только во время "медленного" сна, возникает при чтении молитвенных текстов, не только в том, что такой ритм приводит к разрушению в организме человека патологических связей, т.е. лечит в буквальном, а не только переносном смысле этого слова, но более всего в том, что чтение ритмически организованных текстов влияет на психофизиологическое состояние человеческого организма и что это ритмическое воздействие может быть реально измерено с помощью физических приборов. Отсюда следует, что такая характеристика поэтического текста, как легкость, плавность ритмического движения стиха, есть величина не только качественная, ощущаемая, субъективная, но и измеряемая, объективная, которая отражает реальные психофизиологические процессы человеческой деятельности.

Во избежание возможных концептуальных разночтений позволим себе одно замечание. "Ритм делает ощутимой гармонию" - эти слова Е.Г. Эткинда не только не противоречат, но (в нашем понимании сути стихотворного текста) полностью согласуются с мнением А. Белого [99] о том, что "достоинство поэтического произведения - в сумме ритма, инструментовки, формах изобразительности; архитектонике стиля, в лепке образов, в словаре..." Ритм, таким образом, не единственный, но важнейший компонент стиха, ритм есть понятие общее и видовое: он связан с самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения; ритм есть эстетически значимое движение поэтической мысли, организующим принципом которого выступает закон гармонии.

Выдвинутая нами гипотеза, конечно же, требует тщательных, детальных и разноплановых исследований. Подчеркнем, что сравнительные данные по параметрам ритмико-гармонической точности т, плавности ритма, длине предложения L характеризуют не вообще стих Пушкина, Лермонтова, Баратынского и других поэтов, а соотносят между собой лишь один вид поэтического искусства - Онегинскую строфу. С другой стороны, в русской поэзии роман Пушкина "Евгений Онегин" является вершиной поэтического мастерства и совершенства. Именно этот текст должен, по нашему убеждению, служить эталоном не только для качественных сопоставлений, но и количественных со-измерений. Наши данные позволяют говорить о творческих связях Пушкина с Лермонтовым, Баратынским или Северяниным не на основании случайных свидетельств или априорно-вкусовых суждений, а на основании строго документированного анализа эстетической, художественной структуры текста. Опирающиеся на "божественную" пропорцию стихотворного ритма, эти факты не только весьма и весьма красноречивы - они позволяют рассчитывать на получение новых знаний, в основе которых лежит представление о единстве фундаментальных законов природы. Слова Марка Аврелия о том, что "весь мир подчинен единому закону", отражают, по нашему мнению, не только мировосприятие древних, но и научную парадигму нового тысячелетия.

4.3. Гипотеза о силлабических константах русского стиха

Крайне интересным представляется вопрос, связанный с силлабическим постоянством классического (пушкинского) стиха. Наши наблюдения позволяют сделать вывод о том, что для двусложных размеров в рамках одного и того же силлабического объема существуют разные варианты структурно-динамической организации строфы, причем способы рассечения строфы на строки формально определяются и представляются вовсе не изолированными друг от друга метром и рифмой, а системными, строфическими вариантами размера. С эстетико-формальных позиций это означает, что ритмическое задание поэта материализуется в той конкретной структурно организованной форме, которая представляет читателю единое формо-содержание [100], - и именно в этом вопросе принципиально важно еще раз вспомнить слова Ю.Н.Тынянова [101] о том, что для массы разнообразных форм "неминуем час исторической генерализации, приведения к простому и несложному".

Приведем несколько примеров.

1. Силлабический объем 4-стишия неравностопного 4343-хорся с жм-рифмой (Фет, "Шопот, робкое дыханье...") в точности равен объему 2-стишия 6-стопного ямба с жж-рифмой (S = 26 = 2 x 13 слогов).

2. Объем 4-стишия неравностопного 6464-ямба с мж-рифмой (Пушкин, "На холмах Грузии...", 1829) в точности равен объему 4-стишия 5-стопного ямба с жм-рифмой (S = 42 = 2 x (12 + 9) слога).

3. Объем 5-стишия 4-стопного ямба с аВааB-рифмой (Пушкин, "П.А. Осиповой", 1825) равен объему 4-стишия 5-стопного ямба с парной жм-рифмой (S = 42 = 2 x 21 слога).

4. Объем 6-стишия 4-стопного ямба с ааВссB-рифмой (Пушкин, "Цветы последние милей...", 1825) равен объему 4-стишия 6-стопного ямба с парной жм-рифмой (S = 50 = 2 x 25 слогов).

5. Объем 10-стишия 4-стопного ямба с аВaBccDeDe-рифмой (Пушкин, "Бородинская годовщина", 1831) равен объему 8-стишия 5-стопного ямба с парной жм-рифмой (S = 84 = 4 x 21 слога).

6. Суммарный объем двух парных пушкинских октав 5-стопного ямба с чередованием рифмических цепей, которыми написан "Домике в Коломне" (1830, рифма аВаВаВсс и АbАbАbСС), в точности равен удвоенному объему 10-стишия 4-стопного ямба с aBaBccDeDe-рифмой. (Пушкин, "Бородинская годовщина", S = 168=2 x 84 = 8 x 21 слогов).

Эти наблюдения не только дают пищу для размышлений о различных способах качественно-количественной структурированности ритмического движения в стихе, но и практически подтверждают тезис о строфе как о мере ритмического движения, мере, единой в своем структурно-динамическом многообразии.

5. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ

Центральной задачей эстетико-формального стиховедения является изучение разных видов поэ тического движения в русском классическом стихе (ямбическом, хореическом, дактилическом, амфибрахическом и анапестическом). Это вовсе не означает, что мы исключаем из рассмотрения все не классические формы стиха - это означает, что вначале, по нашему мнению, следует понять и на представительном материале продемонстрировать системно-структурную организацию многочисленных форм классического стиха, их особенности, сходства и различия. Лишь после этого станет возможным сопоставительный анализ классических форм стиха с неклассическими, т.е. сравнение тех форм, которые представлены в творчестве Пушкина, с теми, которых у Пушкина нет. Нелишне напомнить здесь слова Б.В. Томашевского [102], который писал, что "...уже современники Пушкина ощущали, что механизм русского стихосложения был им создан наново и что пример Пушкина научил новых поэтов, как писать стихи".

В рамках центральной задачи изучения материи русского стиха основные направления исследований могут быть представлены четырьмя основными блоками, которые, вне всякого сомнения, связаны друг с другом самым тесным образом.

1. Изучение причин, обуславливающих разную продуктивность строф, причем не только в разрезе индивидуально-авторских, но и жанрово-видовых динамических характеристик строфического ритма. В первую очередь такого рода изыскания следует предпринять в отношении октавы Пушкина, Бородинской строфы Лермонтова и одической строфы, а также различных форм классического и неклассического сонета. Сюда же относится и изучение вопросов со взаимодействия ритмико-гармонических, интонационно-фразовых и синтаксических параметров в едином ритмо-содержательном движении стиха.

2. Изучение уникальных и панорамных ритмико-стилистических характеристик строфы, что связано с разными композиционными формами поэтического текста - крупными, средними и малыми.

3. Изучение видовых характеристик ритмико-гармонической точности в разделенных и неразделенных (астрофических), а также в завершенных и незавершенных поэтических текстах.

4. Изучение вопросов системно-структурной организации стиха в рамках традиционной (бинарной) и многоуровневых моделей ударности слогов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Обстоятельный анализ положения дел в стиховедческой науке позволяет сделать вывод о том. что ряд используемых в этой области филологии концептуальных положений не отвечает современным принципам искусствоведческого и естественнонаучного знания. В области художественного творчества принцип симметрии должен уступить место более общему принципу саморазвития поэтического образа или, что то же, принципу единого симметрически-асимметричного движения поэтической мысли. Проблему формы и содержания поэтического текста следует рассматривать сквозь призму триединства "ритм - форма - содержание", в котором ритм поэтического текста выступает организатором и носителем гармонического начала стихотворного текста.

2. В архитектонике стиха реализуется сущностно-конкретное проявление универсального закона художественной формы, эстетико-формальным выразителем которого является динамический принцип "золотого сечения". Степень приближенности реальных параметров стиха к пропорциям "золотого сечения" позволяет судить о качественно-количественных характеристиках художественного мастерства поэта не столько на основании субъективно-оценочных данных и/или априорных вкусовых предпочтений, сколько опираясь на точные и строго документированные результаты измерительных процедур.

3. Эстетико-формальное стиховедение базируется на основных положениях философско-феноменологического и математического знаний и считает своей центральной задачей исследование поэтических шедевров как явлений, не только влияющих на развитие стихосложения в историко-литературном плане, но и в решающей степени позволяющих приблизиться к пониманию процессов фиксации поэтических образов в конкретной художественной форме.

4. "Божественная пропорция" ритма и возможности метода ритмико-гармонической точности позволяют описывать процессы поэтического творчества с позиций их природного, гармонического начала, однако - что в научном плане принципиально важно - осознание таких процессов неотделимо от способностей исследователя воспринимать художественный мир в контексте единых законов развития природы и человека как части этой природы.

5. Метод ритмико-гармонической точности, используя уже имеющиеся факты и открывая целые пласты явлений, недоступных ранее исследовательской практике, дает возможность ответить на многие актуальные вопросы стиховедческой науки. Единая методологическая концепция делает реальной возможность объединения усилий представителей разных наук (филологии, психолингвистики, психофизиологии и др.), которые связаны с изучением природы и материи художественного творчества.

6. Представленные в работе новые стиховедческие гипотезы вписываются в расширительный контекст предстоящих исследований, контекст, ограничительные рамки которого на сегодняшний день представляются нам уходящими в потенциальную безбрежность.

Приложение

К вопросу о статистическом методе, теории вероятностей и ритмике стиха

Вероятностно-статистический метод в стиховедении был - с легкой руки Дж. Бейли - назван "русским методом". Мы уже обсуждали ряд его принципиальных положений [103], однако вопрос о применимости к явлениям художественного творчества таких базовых математических понятий, как статистика и вероятность, требует дополнительного комментария.

Прежде всего остановимся на вопросе о статистических наблюдениях и основанных на них статистических законах. Для решения вопроса о возможной статистической закономерности и устойчивости некоторого явления требуется множество наблюдений за поведением изучаемого объекта, будь то материального или идеального. Важнейшими условиями получения достоверного результата являются (1) независимость конкретных состояний объекта от его предыдущих состояний и (2) однородность сопоставляемых (включенных в выборку) элементов наблюдения.

В "русском методе" эти базовые принципы статистики не выдерживаются с самого начала. Действительно, строка стихотворного текста не существует сама по себе, а только лишь в составе строфы (или строфоида) - 2-стиший, 4-стиший, 8-стиший, 14-стиший и т.п. Тем не менее "русский метод" выбирает в качестве объекта наблюдения строку текста в предположении, будто бы она является единичной реализацией на множестве испытаний в условиях их полной независимости. Но ни о какой независимости испытаний не приходится говорить уже по той причине, что стихи не являются продуктом одного и того же деятельного источника (поэта) -- чтобы выйти из этой ситуации, структуралисты утверждают примат законов языка над законами, речевой деятельности, абстрагируясь в своих рассуждениях от проблем эстетических и (тем самым), искусствоведческих: "отделять хорошие стихи от плохих - это не дело науки, - читаем мы у М.Л. Гаспарова [104], - а отделять более исторически значимые от менее значимых и устанавливать сложные связи между ними - для этого еще "не настала история", как выражался К. Прутков". Справедливости ради следует отметить, что в вопросах теории А.Н. Колмогоров [105] придерживался иной точки зрения: "Можно определить искусство как деятельность, направленную на создание объектов, подлежащих эстетической оценке".

Понимая это первое по важности и катастрофическое для формального метода противоречие, Р. Якобсон писал не о безусловных вероятностях, а о вероятностях условных, таких, которые могли бы учитывать взаимосвязь между распределениями ударных слогов не только внутри одной строки. но и между смежными строчками стихотворного текста. Но колоссальная сложность статистических наблюдений за распределением ударных слогов в условиях разнообразных по своему объему и стихотворным размерам строф, соединенная с непоколебимой приверженностью принципу симметрии, привели структуралистов к сознательному выбору той позиции, для которой "исходной единицей ритмики является, по-видимому, ритмическая строка". Эту позицию сторонники "русского метода" отстаивают с энергией, достойной лучшего применения, а слова "по-видимому" предназначены скорее для теоретических, а не практических маневров в пространстве неоднозначных воззрений известных стиховедов прошлого.

Вопрос этот настолько принципиален, что мы не можем обойтись без дополнительного анализа позиций, зафиксированных в основных работах исследователей стихотворного текста. Исходным тезисом о независимости ритмических форм одной стихотворной строки от других является отсылка к позиции Б.В. Томашевского, изложенной им в известной работе "О стихе" (1929 г.). В этой работе, по словам М.А. Красноперовой, показано, что результатом изучения употребимости ритмических фигур в двух произведениях Пушкина "Борис Годунов" и "Домик в Коломне" должен стать.вывод о том, что "гипотеза о статистической зависимости ритмических форм не подтвердилась в произведениях лучшего русского поэта" [106]. Далее мы читаем: "Впоследствии вопрос о зависимости ритмических форм рассматривали А.Н. Колмогоров и А.В. Прохоров. Так же как и Томашевский, они пришли к выводу о том, что она отсутствует" [107].

Чтобы внести ясность в этот вопрос, мы вновь, как и в случае с работой А. Белого "Символизм", вынуждены привести весьма пространную цитату, указав предварительно, что работа Б.В. Томашевского "О стихе" (так же как, впрочем, и работа Г.А. Шенгели "Трактат о русском стихе" 1923 г.) не переиздавалась [108].

Итак, вот что писал Б.В. Томашевский о ритмических фигурах А. Белого и о проблеме независимости ритмики строк стихотворного текста: "...ритмический характер отдельного стиха должен оцениваться не с точки зрения сравнения стиха с соседними, а с точки зрения положения стиха в строфе, как ритмическом единстве. Согласно этому бесплоден анализ фигур Андрея Белого. С другой стороны, работы Г. Шенгели над ритмом определенных строк строфы дают положительные результаты. нащупывая закономерность явления" [109].

И еще: "... ритмический характер каждой стопы, ее динамическая нагрузка определяется, <...> в первую очередь, положением стопы в ритмической единице - стихе. Стопа ориентирована всегда на стих, как целое.

Как стопу следует относить к стиху, так и стих следует относить к строфе, как к целому" [110].

Таким образом, независимость ритмической формы одной строки от форм других строк строфы не только не постулировалась Б.В. Томашевским, но, наоборот, отрицалась и как концептуально не. соответствующая природе стиха ("строфа как ритмическое единство"), и как не соответствующая фактам конкретных наблюдений.

Чтобы избежать дискомфорта, структуралисты вносят одну существенную поправку: "Если текстовые показатели мало отличаются от тех, которые вычисляются в предположении независимости, соответствующая гипотеза сохраняется. На практике это закрепляется в виде утверждения об отсутствии зависимости. Однако теоретически возможны и возражения" [111].

Зависимости, однако, объявляются слабыми, поскольку изучаются на материале произведений XVIII века (1745-1799 гг.). Не менее любопытной оказывается и сама методика исследования: изучаются пары строк 4-стопного ямба, такие, "в которых имеются пропуски ударений на сильных местах, причем ударения слов, создающих эти пропуски в разных строках, располагаются на соседних по номеру сильных слогах" [112].

Результатом таких подсчетов и являются слабые в статистическом отношении зависимости ритмических форм двух смежных строк текста.

Сама постановка вопроса вызывает не столько удивление, сколько недоумение: (1) по какой причине используются стихотворные тексты допушкинского времени, если базовая работа Б.В. Томашевского опирается на поэтические произведения Пушкина; (2) сколько пар строк выпало из эксперимента, т.е. сколько строк не было учтено, таких строк, которые имеют либо одинаковые ритмические формы, либо в этих формах пропуски ударений встречаются на несмежных сильных местах; (3) почему проблема зависимости рассматривается не в пределах строфы, например, не изучаются зависимости всех строк в 4-стишиях 4-стопного ямба (как должно было бы быть, если быть последовательным и опираться на взгляды Б.В. Томашевского о ритмическом единстве строфы), а исследуются лишь в усеченном, "парном" варианте строк.

Для нас ответ очевиден, и мы его высказывали в своих работах не один раз.

Добавим, что "Домик в Коломне" написан Пушкиным 5-стопным ямбом, а заключение о статистически слабой зависимости получено на материале стихов 4-стопного ямба, но применяется к русскому стиху в целом. Более того, ритмика русского 4-стопного ямба XVIII века решительно отличается от пушкинской, гармонической, что, безусловно, хорошо известно авторам цитируемых работ и что сознательно не принимается ими в расчет по причинам, представленным выше.

Далее. Соблюдение структуралистами второго условия (необходимость наблюдений на множестве однородных элементов) даже не псевдореально - оно попросту ими игнорируется, поскольку в большинстве работ, связанных с формированием базовых статистик, не соблюдается важнейший постулат стилистики, а именно дифференцированный подход к данным, полученным на материале не только разных жанров, но и разных в функционально-стилистическом отношении фрагментов в пределах одного и того же жанра. Наши наблюдения над ритмикой Онегинской строфы с неопровержимой отчетливостью показывают эту явную неравновесность ритмических показателей в строфах авторской и неавторской речи.

Но кроме статистически некорректных наблюдений, существует и вопрос о точной научной оценке взглядов структуралистов на проблему допустимости перехода от результатов наблюдений к теории, от статистических данных - к вероятностным законам (применительно, конечно же, к поэтическому тексту).

Выше мы уже отмечали, что (1) теория вероятностей является инструментом предсказания возможного наступления некоторого события (состояния объекта) в будущем на основании наблюдений за поведением того же объекта в прошлом, и что (2) поэзия как результат художественной деятельности никакого отношения к прогнозам не имеет. Но проблема еще и в другом.

Проблема даже не в тех предостережениях, о которых писал в свое время А.Н. Колмогоров [113] и которые были забыты его последователями за ненадобностью: "...гуманитарные дисциплины должны сосредоточить внимание на менее элементарных, на более сложных явлениях. Практически происходит обратное. Те представители гуманитарных наук, которые теперь приобщаются к кибернетическому образу мысли, предпочитают изучать наиболее примитивные схемы (типа циклов в схеме языка с конечным числом состояний). <...> я бы хотел несколько ограничить область "семиотического" изучения искусства. У новых наук, подобных кибернетике и семиотике, скромность конкретных достижений иногда соединяется с тенденцией неограниченного расширения своей проблематики". Сравним: "Ритм членится на циклы, каждый из которых соответствует процессу, происходящему на протяжении одной строки" (М.А. Красноперова [114]).

Вопрос даже не в том, что стиховедение с начала 60-х годов XX века стало изучать стих как нечто иконическое, представляя динамическое начало стиха как статическое, функциональное как случайное, векторное как скалярное и т.д.

Вопрос в том, что полученные на ограниченном материале результаты и выдвинутые на их основе теоретические постулаты, в первую очередь - закон регрессивной акцентной диссимиляции, стали (после соответствующей трансформации в законы вероятностно-статистические) использоваться в качестве законов универсальных, которыми объясняются многие другие явления в стихе. Научный метод тем самым был заменен схоластической парадигмой, которая выглядит так: частичные наблюдения - статистика - вероятностный закон - объяснение других частичных наблюдений. При такой схеме поиска объяснений для якобы новых фактов (которые, однако, были хорошо известны и могли бы фигурировать в процессе выработки этих законов) многие явления оказываются попросту не существенными, точнее, не заслуживающими внимания, поскольку не вписываются в прокрустово ложе базовых постулатов. Те же явления, которые игнорировать нельзя, объясняются "столкновением" взаимоотрицающих друг друга тенденций, действующих таким непредсказуемым образом ("первый закон сильнее второго" - но почему, и при каких обстоятельствах, и в какой степени сильнее - не уточняется), что получить нужный результат формалистам не составляет особого труда.

Вот пример того, как выглядит возможность использования "языковой модели" (ЯМ), полученной в результате изучения ритмических форм в прозаическом тексте, для анализа стихотворного текста: "Несмотря на то, что показатели стиха отличаются от ЯМ, в ряде случаев они хорошо выводятся из нее с помощью тех или иных преобразований" (М.А. Красноперова [115]).

В заключении отметим одно положение принципиальной важности. Оно заключается в том, что лежащий в основе всего современного структурного стиховедения принцип симметрии является простейшим частным случаем обобщенного "золотого" р-сечения (р = 0).

В самом общем случае динамические р-ряды Фибоначчи представляются формулой [116]

k^p_n+1 = k^p_n + k^p_n-p ,

где n - номер элемента k ряда обобщенного р-ряда Фибоначчи. Значение параметра р определяет расстояние между двумя членами р-последовательности Фибоначчи, которые участвуют в формировании очередного элемента этого ряда: если текущим является элемент с номером n, то значение очередного (n+1)-го элемента р-ряда Фибоначчи определяется суммой двух элементов, расположенных на позициях n и (n-p).

При р = 0 алгоритм (3) приводит к формированию простейшей последовательности чисел (1, 2, 4, 8, 16,...) или (2⁰, 2¹, 2², 2³, 2⁴,..., 2^N ...), где каждый элемент этой последовательности равен удвоенному значению предыдущего элемента того же числового ряда. Ряд (2⁰, 2¹, 2², 2³, 2⁴,...,2^N ...), как известно, математическими символами представляет принцип симметрии. Строго говоря, в стиховедении с помощью этого принципа можно объяснить процедуру формирования лишь одной поэтической конструкции, а именно 4-стишия 4-стопного ямба со сплошной мужской рифмой. Однако наиболее часто встречающаяся в реальном стихе смешанная (женская и мужская) рифмовка привносит в конструкцию стиха такой неустранимый элемент асимметричности, который получает свое истолкование только на основе классического ряда Фибоначчи (р = 1). Более того, все хореические конструкции, стихи смешанных размеров и строфы с нечетным числом строк, все конструкции стихов, написанных 3-стопным, 5-стопным и 6-стопным ямбом, не говоря уже о трехсложных размерах, не могут претендовать на безусловную представленность в них принципа симметрии как основы их архитектонического начала.

Далее, тот же самый алгоритм (3) при р = 1 порождает классический ряд Фибоначчи (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,...), где каждый последующий элемент, начиная с третьего, равен сумме двух предшествующих ему элементов. Классический ряд Фибоначчи и производные от этого ряда числовые последовательности положены нами в основу эстетико-формального исследования ритмико-гармонических характеристик поэтических текстов, написанных двусложными размерами - ямбом и хореем.

При р = 2 алгоритм (3) приводит к формированию динамического ряда Фибоначчи 3-го уровня иерархии (0, 1, 1, 1, 2, 3, 4, 6, 9, 13, 19, 28,...), в котором каждый последующий элемент, начиная с четвертого, равен сумме двух элементов, отстоящих друг от друга на две (р = 2) позиции. Нам представляется, что использование этого динамического ряда Фибоначчи 3-го уровня будет весьма эффективно при изучении композиции и архитектоники поэтических текстов, написанных неклассическими стихотворными размерами.

Примечания

1. Полевой Я. Очерки русской литературы. Т. 1. СПб., 1839. С. 138.

2. В подтверждение этих слов сошлемся на две работы известных отечественных стиховедов М.Л. Гаспарова и Б.П. Гончарова, где обоюдоострая полемика приобретает весьма нелицеприятные черты. - См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М, 1999; Гончаров Б.П. Стихотворная речь. М, 1999.

3. Данная работа рассматривается автором как некий итог исследовательских усилий по разработке новой концепции стиховедческого анализа, основные положения которой были изложены в монографиях: Гринбаум О.И., Мартыненко Г.Я. Русский сонет и "золотая пропорция" ритма. СПб.. 1999: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формалъном измерении. СПб., 2000. В настоящую работу включены новые материалы, представленные автором в виде докладов на трех научных конференциях, проведенных в С.-Петербургском университете в 2001 г.

4. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: П