О. Клинг

ЭВОЛЮЦИЯ И "ЛАТЕНТНОЕ" СУЩЕСТВОВАНИЕ СИМВОЛИЗМА ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ

(Вопросы литературы. - М., 1999, № 4)


 
Уже сама постановка проблемы существования (пусть и “латентного”, то есть скрытого, внешне не проявленного) символизма, а тем более эволюции символизма в послеоктябрьский период, скорее всего вызовет недоумение. Как может существовать да еще эволюционировать то, что, по мнению даже участников литературного процесса 1920—1930-х годов, к тому времени уже было историей, да еще и давней?!
Несмотря на то что послеоктябрьское творчество В. Брюсова, А. Блока, в меньшей степени Андрея Белого и некоторых других символистов уже давно вошло как составная часть в историю прежде именовавшейся советской, а ныне русской литературы 20-х годов, эволюция символизма после 1917 года не только не изучена, но и не поставлена как научная проблема, требующая своего рассмотрения. Сам вопрос о существовании, а тем более эволюции русского символизма после Октября ставится под сомнение.
Тем не менее с дистанции времени очевидно: символизм после Октября не только существовал (другое дело — в “латентном” состоянии), но имел свою эволюцию.
В истории русского символизма можно выделить четыре периода... Первый (1894—1903 гг.) — период “бури и натиска”, когда при этом в символизме уживались предавангардистское и неоклассическое начала. Второй (1904—1909 гг.) — период эволюции, дифференциация внутри самого символизма (“старшие” и “младшие” символисты, “мистико-анархисты”, “декаденты”, “соборники” и др.), а также “торжества победителей”. Третий (1910—1917 гг.) — период стагнации символизма и превращения его в господствующее литературное направление (особенно в поэзии), которое становится тождественным “стилю эпохи”. Четвертый (1917—1934 гг.; 1934-й — год смерти Андрея Белого) — “латентный”, когда символизм в условиях изменившегося политического режима не только и не столько бытовал в рамках своей литературно-эстетической (брюсовское понимание задач символизма) и мировоззренческой (“символизм как миропонимание” — А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов, др.) парадигм, сколько трансформировался в сознании политической и литературной верхушки, а также ангажированной критики в некое “правое”, консервативное литературное течение. Традиции символизма продолжали, однако, существовать в эмигрантской литературе (салон Мережковских, А. Ремизов — в Париже, Вяч. Иванов и его окружение — в Риме).
Следует исходить из того, что уже в свой третий период русский символизм начинает свое существование в еще одной плоскости — в качестве генетического присутствия в возникшем к тому времени постсимволизме.
В термине “постсимволизм” следует указать на определенную степень его условности. Как таковой групповой или направленческой общности в русской литературе 10-х годов не было, как не было манифестов, совместной эстетической программы и других атрибутов единой школы. Понятие это не из разряда явлений литературной борьбы, а из разряда явлений стилевых, значимых на уровне изучения поэтики ХХ века.
Под постсимволизмом понимается явление в русской литературе 10-х годов, совпавшее по времени с так называемым “кризисом символизма”, для которого характерно декларируемое на уровне манифестов и нередко реализованное в эстетических устремлениях отталкивание от наследия русского символизма, а также сохранение в художественной практике внутренних связей с ним, процесс притяжения, нередко осуществляемый неосознанно.
Другими словами, символизм существовал в новых литературных направлениях — акмеизме и футуризме, позже — имажинизме, более мелких поэтических школах и группах (вплоть до обэриутов и “ничевоков”).
Наметим здесь лишь другую важную для нас тему — символизм и проблема авангарда. Очевидно, необходимо переосмыслить хронологические рамки существования русского авангарда: он начинается не с футуризма в начале 1910-х годов, а с середины 1890-х, когда возник символизм в России.
Особого внимания заслуживает тема послеоктябрьская “пролетарская поэзия”, точнее Пролеткульт, и символизм. Сразу после революции Пролеткульт перенял многие пункты эстетической программы символизма, особенно в области поэтики. Обозначим их лишь контуром...
1) Присущую Брюсову веру в “поэтические школы” и некий коллективный творческий опыт (отсюда вырос и гумилевский “Цех поэтов”, наследие которого тоже использовали в своих многочисленных студиях пролеткультовцы).
2) Внимание к вопросам стихотворчества — даже А. Белый преподает в поэтических студиях Пролеткульта.
3) Стремление создать “новый” поэтический язык, что осталось не реализованным в практике.
4) ...
Тем самым термин “постсимволизм” можно распространить не только на 10-е годы, но и на последующее литературное развитие — в 20-е и даже 30-е годы.
В прежнем, советском литературоведении творчество Блока, Брюсова, Белого, традиционно причисляемых к поэтам, сразу принявшим Октябрь, рассматривалось как путь полного отхода от символизма — пересмотра эстетических, этических и социальных воззрений, сложившихся в русле русского символизма конца XIX — начала ХХ века. Однако если утверждение Брюсова во время празднования его юбилея в 1923 году о том, что он никогда в истинном смысле слова и не был символистом, казалось бы, подтверждает выше приведенное устоявшееся положение, то, например, позиция Блока или Белого, демонстративно заявлявшего, особенно резко в 10-е годы, о том, что он был и остался символистом, заставляет внимательнее присмотреться к эволюции, трансформации (в том числе и деформации) символизма как эстетико-литературного воззрения после Октября.
Сделать это необходимо и в связи с послереволюционным творчеством большой части писателей-символистов, чье неприятие октябрьских событий и их последствий или оппозиционное, стороннее отношение к ним искусственно увязаны с преданностью заветам символизма, точнее, декадентства (в практике советского литературоведения в таких случаях декадентство теряло свое историко-литературное значение как хронологически очерченного этапа становления символизма в России в конце 1890-х — начале 1900-х годов). Это относится не только к оценке сложных литературных судеб символистов, оказавшихся в разные годы в зарубежье (Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, Вяч. Иванов, А. Ремизов), но и к таким символистам, как Ф. Сологуб, кто остался в России, но испытывал если не оппозиционное, то “стороннее” отношение к новому режиму.
При таком подходе получалось странное противоречие, когда в отношении Брюсова, Блока, Белого символизм “иссякал”, а по отношению к другим писателям-символистам оставался — как тяжелое наследие прошлого.
Выход из этого противоречия лежит в осознании необходимости выявления некоего нового облика символизма как эстетико-литературного круга идей, сложившегося в 1920-е годы, который, с одной стороны, был непохож на символизм начала ХХ века, а с другой — оставался связан с некоторыми своими прежними чертами. При этом следует учитывать, что символизм в России никогда не был однородным течением: уже в 1900-е внутри его произошла дифференциация. Еще более неоднородным он стал после Октября.
Одной из главных сложностей в осмыслении символизма 20-х годов является сосуществование в нем двух, казалось бы, взаимоисключающих явлений: 1) разобщенность прежних вождей символизма, их автономное бытование (обособляются даже Белый и Блок, Брюсов и С. М. Соловьев, некогда очень близкие по духу), это свидетельствует о том, что трудно найти общее в символизме; 2) существование, несмотря на отсутствие единой символистской платформы, некоей эстетико-литературной общности.
Как и в случае с другими школами, в рамки символизма не укладывается своеобразие индивидуальностей больших его представителей. Не укладываются в общую эволюцию символизма как школы и особенности пути отдельных писателей в послереволюционное время. В связи с этим важно наметить несколько уровней изучения эволюции писателей: 1) социально-политический — в преломлении отношения к Октябрьской революции; 2) эстетический — на уровне теоретического осмысления вопросов искусства, деклараций, критических выступлений; 3) этический; 4) наконец, собственно творческий — практика художественной деятельности, своеобразие поэтики.
Первый уровень, при всей кажущейся его изученности, далек от научного (насколько возможен “научный” срез в столь зыбкой сфере, как отношение к тому или иному историческому катаклизму) подхода. Не столь простым было так называемое принятие революции у Блока, который с конца 1919 года приходит к мироощущению после “крушения гуманизма” и перестает слышать “музыку революции”. Не столь простой кажется позиция З. Гиппиус, она высвечивается совсем по-иному, если сопоставить ее с позицией В. Короленко, отразившейся, к примеру, в письмах к А. Луначарскому [1].
Нередко сложный вопрос об отношении к революции заменялся справкой об участии поэта в тех или иных советских учреждениях. И действительно, можно перечислить длинный перечень “служб” не только Брюсова, Белого, но и Сологуба, Балтрушайтиса, Бальмонта и Ремизова (до отъезда за границу). Как правило, многие работали в Наркомпросе: Брюсов заведовал Лито, Белый — ТЕО, там же сотрудничали, к примеру, Ремизов, Вяч. Иванов. Большое участие символисты принимали в создании “Союза поэтов”: Брюсов и Блок (в Петербурге) одно время стояли во главе него.
Однако “службы” были явлением вынужденным. Как правило, они были связаны с возможностью получения литературного пайка и мешали творчеству поэтов. Так, характерно среди многих других признание Блока в конце 1919 года Л.Я. Гуревич: “Я совсем не пишу... Я служу. Я все это время должен был служить. Ведь нас трое, жизнь очень тяжела. А служба всегда, какая бы она ни была, не дает мне возможности внутренно работать. Вот теперь получил литературный паек — может быть, станет немножко легче. Но службу все-таки бросить нельзя” [2].
Еще меньше выявлена эволюция символизма после Октября в плане изучения эстетики и поэтики.
Однако вопрос об эволюции символизма после Октября 1917 года связан с необходимостью вернуться к другому вопросу — о так называемом “конце символизма”, который широко обсуждался в 1910 году. В большинстве работ не только прошлого времени, но и нынешнего дискуссия о “конце символизма” была понята слишком буквально [3]. Это привело (вместе с некоторыми другими причинами) к тому, что изучение символизма как школы прерывается на начале 10-х годов. И уж тем более неуместным в свете этого положения казалось изучение эволюции символизма после Октября: как может эволюционировать то, чего нет?!
Казалось бы, зачем в разговоре об эволюции русского символизма в 20-е годы экскурс в 1910 год? Ответим: без осмысления событий 1910 года многое не понять в вопросе о символизме после Октября. Здесь высвечивается более глобальная проблема: взлетом, ренессансом или кризисом, вырождением было русское искусство предреволюционного десятилетия? Идея о “конце символизма” еще в 10-е годы чрезвычайно оказалась ко двору в послеоктябрьскую эпоху. Стоит, однако, разобраться, насколько она объективна.
В связи с этим вернемся к дискуссии о “конце символизма”: необходимо существенно пересмотреть представление о ней.
Следует отметить, что никто из участников споров 1910 года не выдвинул какую-либо новую идею или принципиально новое понимание целей символизма. Это относится к Вяч. Иванову и Блоку, давшим толчок для дискуссии сначала своими докладами, а затем статьями в “Аполлоне” (1910, № 8), а также к Белому, позже присоединившемуся к ним: еще с начала 1900-х годов стало формироваться представление “младших” символистов о символизме как миропонимании, “теургическом” назначении искусства. Не новым был тезис и другого участника дискуссии — Брюсова, который еще в конце 1890-х годов пришел к убеждению, что символизм — это прежде всего литературная школа. Столь же знакомой была позиция еще одного участника дискуссии — Мережковского, своего рода “неообщественника”, считавшего своей главной целью преодоление пропасти между интеллигенцией и народом на почве религиозного обновления.
На протяжении второй фазы в истории русского символизма (1904—1909 гг.) в интересах литературной борьбы символизма за место под солнцем то возникали, то распадались союзы (“Брюсов и Вяч. Иванов”, “Брюсов и Белый”, “Брюсов и Мережковский” и др.). Сами символисты считали дифференциацию внутри своего направления признаком жизни и эволюции и умели закрывать глаза на собственные разногласия. Тем более, что эстетические декларации не совсем совпадали с художественной практикой, а творчество поэтов развивалось скорее по законам саморазвития, нежели по пути, предписанному эстетическими декларациями.
И вообще чертой русского символизма было обилие эстетических деклараций, полемик и разногласий, которые нередко и свидетели литературного процесса начала ХХ века, и более поздние исследователи принимают за страницы истории символизма, упуская из виду более существенные стороны собственно литературного бытия. К разряду дискуссий, отражавших лишь внешние стороны символизма, относится и упомянутая дискуссия 1910 года. (Нередко символисты устраивали литературные скандалы с целью привлечь внимание читателей.)
Критики же извне символизма (В. Львов-Рогачевский, С. Андриенко и др.), откликнувшиеся на эти споры, приняли очередную распрю за окончательный развал, и с их легкой руки вся литературная журналистика в целом заговорила о конце символизма, тогда как вожди символизма писали не о конце символизма, а о его будущем, о его эволюции.
Однако концепцию 10-х годов о “кризисе символизма” активно поддержала послеоктябрьская критика (в том числе, как отмечалось выше, сам Брюсов), заявившая теперь уже о “конце символизма”.
К примеру, Брюсов в статье 1922 года “Вчера, сегодня и завтра русской поэзии” однозначно утверждал: “Годы 1911—1917 были временем развала символической школы” [4]. Но и в этой жесткой и во многом внеисторической оценке символизма, обусловленной явлениями внелитературного, политического порядка, нет тезиса о “конце символизма”. Если же обратиться к позиции того же Брюсова в дискуссии 1910 года, то она выглядит несколько иначе. Брюсов, с одной стороны, подчеркивал совпадение своей позиции со взглядами Вяч. Иванова, а с другой — М. Кузмина и его опубликованной в “Аполлоне” (1910, № 4) статьи “О прекрасной ясности”, в которой можно усмотреть и точки соприкосновения с Вяч. Ивановым, но и в большей степени — с Брюсовым. В конце концов, Брюсов в споре “кларистов” (“Аполлон”, точнее, его часть — “молодая редакция”, Кузмин, Маковский) и “мистиков” (“Мусагет”, Вяч. Иванов, Белый) займет сторону первых.
Еще более парадоксальна позиция Блока. Его доклад “О современном состоянии русского символизма”, прочитанный в поддержку Иванова, стал восприниматься “молодой редакцией” “Аполлона” как выражение скрытой антиивановской позиции [5].
Отметив, что и у самого Блока в разные годы менялось отношение к своей статье (от крайне негативного — к тому, что это лучшее, написанное в прозе), сделаем вывод: несмотря на дискуссию, по воле случая, как нередко бывает в литературе, получившую название о “конце символизма”, будущее после 1910 года у символизма было большое.
Закрытие журнала “Весы” (1909 г.) еще не означало свертывания символизма: теперь его вожди получили доступ на страницы ведущих толстых журналов (сначала Мережковский с Гиппиус, затем Брюсов заведуют литературным отделом “Русской мысли”), в лучшие издательства. Альманахи самых разных направлений печатают символистов. К тому же продолжало существовать символистское издательство “Скорпион”, возникшее в 1913-м издательство “Мусагет” (А. Белый и Э. Метнер).
На предреволюционное десятилетие приходятся вершинные книги А. Блока, роман А. Белого “Петербург”, продуктивные творческие искания других поэтов. Были, правда, и спады — в эволюции Брюсова, Бальмонта. Но читающая публика этого не замечала.
Символизм становится течением, во многом определяющим лицо, главное русло литературы 1910-х годов. По крайней мере вся поэзия отдана теперь на откуп символизму, и все поколение молодых поэтов, пришедших в 1910-е годы, испытывает мощное влияние символизма. Он окончательно утратил прежнюю монолитность, но в нем теперь складываются школы вокруг мэтров — в Москве вокруг Брюсова, Бальмонта, вокруг Белого, в Петербурге — вокруг Вяч. Иванова, салона Мережковского—Гиппиус, вокруг А. Блока, вокруг Ф. Сологуба. К Октябрю 1917 года это были “классики”, мэтры в литературе.
Особо примечательно (в свете эволюции после Октября) положение Брюсова. Если в 1904—1908 годах можно говорить о существовании внутри символизма “партии Брюсова”, то к 1909—1910 годам Брюсов оказывается почти без своих союзников. И произошло это потому, что в сравнении с Вяч. Ивановым, Блоком, Белым, Мережковским и Гиппиус он занимает наиболее “парнасскую” по отношению к общественной жизни позицию. Если прибегнуть к послереволюционной терминологии самого Брюсова, то он находится на “правом” крыле символизма.
Февральская революция 1917 года была встречена с воодушевлением почти всеми символистами. Особо близки были к деятельности Временного правительства и Керенского Мережковский и Гиппиус. Первые дни свободы; первые дни светлой, как влюбленность, Февральской революции, писала о тех днях З. Гиппиус, добавляя следующую характеристику: Временное правительство — да ведь это все те же интеллигенты, люди, из которых каждый имел для нас свое лицо... Сходными словами характеризовал Февральскую революцию Ф. Сологуб.
Цикл стихов о февральских событиях написал Брюсов, который, хотя и предсказывал грядущий впереди “великий раздор” — приветствовал революцию. Собственно концепция революции сложилась у всех символистов еще в предоктябрьское десятилетие: так, Брюсов еще тогда предсказывал разрушительное начало любой революции (“Грядущие гунны”). Однако реальный разворот событий Октября 1917 года превзошел все опасения. Вяч. Иванов в цикле стихов “Песни смутного времени” (конец 1917 — начало 1918-го) революции противопоставляет внутреннее религиозное самоопределение. Не только Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и другие петербуржцы отнеслись к Октябрю как к концу “великой русской революции”, то есть отрицательно, но и Брюсов, который традиционно трактуется как поэт, сразу принявший Октябрь. На самом деле путь Брюсова был более сложным.
Сразу после Октября Брюсов уходит во “внутреннюю эмиграцию”. Вовлеченный прежде в события политической жизни (война 1914 года, Февральская революция), он пишет в феврале 1918-го: я почти исключительно читаю по-латыни, чтобы в руках не держать газет. Поэт действительно уходит от событий на улице в античность, изучение и издание Пушкина. Если после Февральской революции поэт обращается к “гражданской” теме, то после Октября ее вытесняют эротические (“Город сестер любви”), элегические (“На полустанке”) мотивы. “Современность” теперь почти не представлена в лирике Брюсова: в ней доминирует, однако, драматическое видение мира. Стихи Брюсова 1917-го и первой половины 1918 года, вошедшие в основном в сборник “Девятая Камена” и частично — в “Последние мечты”, настолько не соответствовали духу времени, что книга “Девятая Камена” не нашла своего издателя.
И только в середине 1918 года Брюсов, осознав необратимость произошедших исторических событий, пересматривает свою позицию и начинает сотрудничать с советской властью.
Будучи заведующим Лито Наркомпроса, который был создан в противовес Пролеткульту, Брюсов пытался объединить писателей разных поколений и направлений. Это сказалось, в частности, в деятельности журнала “Художественное слово” (1920), куда вошли символисты, футуристы, имажинисты и пролеткультовцы. Однако “объединительная” политика Брюсова потерпела, как и позднее политика А. Воронского, крах, так как стрежнем литературной жизни тех лет был не диалог, а противостояние. Сказывалось и то, что несмотря на словесное осуждение разрушительной политики Пролеткульта, он оказывал решающее влияние на течение литературной политики. Крах брюсовского “культурного мессианства” привел к тому, что он все больше и больше оказывался не у дел, был сменен А. Серафимовичем на посту заведующего Лито.
Тем не менее самый безапелляционный смертельный, точнее, смертный (в духе эпохи) приговор символизму вынес один из отцов русского символизма — В.Я. Брюсов. В целом ряде своих печатных и устных выступлений 20-х он повторял одну и ту же мысль: “Развитие символической школы закончилось в первом десятилетии ХХ века” [6].
Наиболее полно свою концепцию послеоктябрьского литературного развития Брюсов изложил в статье “Вчера, сегодня и завтра русской поэзии”, написанной в 1922 году по “поручению” редакции журнала “Печать и революция” и там же опубликованной (№ 7). Эта статья на долгие годы предопределила карту литературного расклада не только на рубеже двух десятилетий — 1910-х и 1920-х годов, но и в последующее время. Во многом это было обусловлено почти непререкаемым авторитетом Брюсова-критика, на счету которого до упоминаемой статьи числилось лишь несколько серьезных просчетов (так, в 1904 году не оценил по достоинству поэзию И. Анненского). Однако в данном случае подобие “непререкаемости” суждений было подкреплено сознательной (впрочем, можно допустить, в силу вируса утопичности, охватившего многих уцелевших и оставшихся на плаву деятелей культуры, — бессознательной) ангажированностью Брюсова.
Следует объяснить, однако, почему Брюсову уделено в данной статье особое внимание... В силу стечения разных, порой необъяснимых обстоятельств именно Брюсов, за тридцать лет до этого, в 1893 году, одним из первых в России осознавший роль символизма и не только поклявшийся стать его “вождем”, но и осуществивший свою мечту [7], был не только создателем весьма правдоподобной, однако, как мы убедимся вскоре, не совсем корректной легенды об окончательном “конце символизма”, но и орудием, пусть и неправомерным, истории в осмыслении судьбы символизма. Пушкин это и называл историей: в “Капитанской дочке” именно Петруша Гринев, Недоросль, по определению М. Цветаевой, находится в эпицентре исторических событий: он встречает Пугачева в метели, впоследствии закрутившей А. Блока и Б. Пастернака, Б. Пильняка и А. Платонова, наконец, пусть с другого полюса — не красного, а белого (в конце концов, у метели нет цвета; если есть, то он — черный), Вожатого — Пугачева. Глазами Петруши, с помощью повествования от его лица, написан исторический роман.
Брюсов в 1920-е годы, конечно, не Петруша Гринев, он скорее Пиковая дама от символизма. На его долю выпало преждевременно, заживо хоронить и символизм, и всю русскую поэзию в целом. Но прежде именно рукою Брюсова был подписан приговор, долгие годы не подлежавший пересмотру... В чрезмерном, гипербольшевистском, гротесково классовом духе бывший символистский маг (Андрей Белый), классик (М.А. Волошин), учитель, мэтр (Н.С. Гумилев), новый Пушкин (С.М. Соловьев) разделил всю поэзию на три “группы”.
1) К прошлому, более того — к правым (знакомая по партийным документам формулировка: Брюсов будто бы щеголял своей способностью приспосабливаться к новой эпохе), хотя и с оговоркой — “в литературном смысле” [8], критик отнес всех скопом символистов и акмеистов (согласно точке зрения Брюсова, акмеизм был лишь разновидностью, одной из школ символизма).
К первой “группе” Брюсов причислил поэтов, “не ощутивших требования времени, сознательно оставшихся чуждыми новаторскому, обновительному движению в области техники поэзии” [9].
2) К настоящему, “литературному сегодня” Брюсов отнес футуристов “и все выходящие из футуризма течения”.
Как писал критик, “это — поэты, прежде всего увлеченные ковкой новых форм, новых средств и приемов изобразительности, нового поэтического языка” [10].
3) Наконец, “литературное будущее” Брюсов видел в пролетарских поэтах, ставивших, по мнению критика, “основную цель — выразить новое миросозерцание, пытаясь использовать для того как новые, так и традиционные формы” [11].
Как ни настаивал в начале статьи “Вчера, сегодня и завтра русской поэзии” Брюсов на своем анализе лирики “преимущественно с точки зрения формальных достижений” [12], ближе к середине своего обзора он все же вынужден был сознаться в своем внелитературном, ангажированном подходе: “...продвигаясь от первой группы к третьей, чувствуешь все более определенное веянье революции, уже не только литературной, но и политической” [13]. Политический крен в оценке символизма, в нашем случае в решении вопроса о том, умер ли символизм в 20-е годы или нет, и доминировал долгие годы в литературоведении.
Тем временем и брюсовская оценка наследия символизма, и не только его, но и других его интерпретаторов (к примеру, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума; не говоря уже о пролеткультовских или рапповских) послеоктябрьского времени, грешит неточностями, которые, может быть, явственнее сейчас, на исходе ХХ века. С дистанции времени очевиднее проступают не только погрешности суждений современника, то есть в определенном смысле слова всегда временщика, пусть всего лишь литературного, но и следы неизбежной, может быть, и в любую эпоху, а особенно в тоталитарную, деформации литературной картины в угоду власти, по крайней мере в интересах борьбы если не за место под солнцем, то за выживание.
Это очевидно в оценке послеоктябрьского творчества Андрея Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, других символистов. Но особенно в оценке Блока — вершинного явления русского символизма, которому поэт, как и А. Белый (мы еще обратимся к автобиографии Белого 1928 года с названием-манифестом “Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития”), остался верен до конца своей жизни. Суд над Блоком и символизмом в целом становился не частным явлением, а общим. Сталкивались, с одной стороны, стихийная, как бывает в жизни, противоречивая любовь к поэту, еще прижизненная апологетика Блока (ср. у Цветаевой 1916 года: “Имя твое — птица в руке, / Имя твое — льдинка на языке. / Одно единственное движенье губ. / Имя твое — пять (в написании по дореволюционной орфографии: Блокъ. — О.К.) букв”), осознание символизма как явления хотя и прошлого, но связанного с великой культурой ушедших дней, и, с другой стороны, некая официальная точка зрения, с опаской рассматривавшая и фигуру Блока, и символизм в целом.
Потому и остановимся подробнее на Блоке.
“...Если исключить “Двенадцать” — его образ в истории литературы остался бы все тем же и без его стихов 1917—1922 гг., и история русской поэзии без этих его стихов тоже осталась бы все той же”, — писал почти через год после смерти Блока в статье “Вчера, сегодня и завтра русской поэзии” Брюсов [14]. Несправедливость, историческая неточность этого суждения вызваны многими причинами... В том числе личностными: долгие годы Брюсов не только считал себя, но и был одним из первых поэтов России. Смерть же Блока высветила особый лик его и особое, исключительное место в русской литературе ХХ века. Блок стал человеком-эпохой. Такое было в России только с Пушкиным. “Блок — национальный поэт...”, “народный” [15] — главный тезис выступлений Белого на вечерах памяти Блока. Смерть Блока рассматривается в контексте гибели культуры. Не случайно Ахматова в стихотворении “А Смоленская нынче именинница...”, написанном 10 августа (день похорон Блока совпал с праздником Смоленской иконы Божьей Матери), сравнила в духе народной поэзии смерть поэта с закатившимся солнцем:
 
Принесли мы Смоленской заступнице,
Принесли пресвятой Богородице
На руках во гробе серебряном
Наше солнце, в муке погасшее, -
Александра, лебедя чистого.
 
Это отражало общее настроение той части интеллигенции, которая к тому времени поняла весь настоящий и будущий трагический исход послереволюционных событий. Потому Белый в посмертных речах о Блоке не говорил, а кричал. Цветаева в очерке “Пленный дух” передавала недовольство Белым даже одного из близких людей Блока, “ангела-хранителя писателей, ходатая по их земным делам”, и в то же время коммуниста, человека, близкого к правительственным кругам, — П.С. Когана: “Думали — доклад о Блоке... И вдруг: “С голоду! С голоду! С голоду! Голодная подагра, как бывает — сытая! Душевная астма!
И далее еще большее возмущение Когана:
“И вдруг — с Блока — на себя. “У меня нет комнаты! Я — писатель русской земли... а у меня нет камня, где бы я мог преклонить свою голову...” [16].
Существует точка зрения, согласно которой этот скандал, наряду с другими — личными причинами (Белый хотел вернуть свою жену, А. Тургеневу), ускорил отъезд Белого в Берлин (1922).
Смерть Блока, оценка его роли в русской поэзии не были, как и многое в те годы, частным делом. Это стало частью кампании, политической и литературной, развязанной еще в последние месяцы жизни поэта. Как писал в 1921 году Эйхенбаум, “одновременно с растущей модой на Блока росла и укреплялась вражда к нему — вражда не мелкая, не случайная, а неизбежная, органическая. Вражда к “властителю чувств” целого поколения — чувств, уже потерявших свою гипнотическую силу, свое поэтическое действие” [17].
Далеко не случайно самым грубым проявлением этой “вражды” к Блоку стала рецензия бывшего позднего символиста и брюсовского ученика, позже основателя “Центрифуги”, позднее — футуриста С. Боброва на книгу блоковских стихов “Седое утро”, опубликованная в первой книге (май-июль) все того же журнала “Печать и революция”, вышедшей в 1921 году. 19 августа, через несколько дней после смерти Блока, Белый записывает в дневнике: “...возмутительная рецензия Боброва на “Седое Утро”, где сказано: “Блок умер” [18]. На самом деле там было написано: “...Блока больше нет... Зачем Блок напечатал эту книгу: верно, не мог не напечатать, а этим он подписал собственный приговор: отныне его больше нет” [19].
Парадокс в том, что рецензия была написана еще при жизни Блока и лишь чудом ее не прочел сам поэт (он читал до последних дней все): журнал пришел в Петербург, когда его уже не было в живых. Впрочем, сходные выпады в свой адрес Блок услышал во время своей последней поездки в Москву. А. Лавров со ссылкой на П. Антокольского и И. Розанова опровергает точку зрения, будто именно Бобров выкрикнул на блоковском вечере 7 мая 1921 года в Москве фразу: “Блок как поэт уже умер”. То был поэт Александр Струве [20]. Но это мало что меняет в самом факте враждебности к Блоку, особенно в футуристических кругах.
Даже Эйхенбаум, в свое время вышедший из лона символизма, в 1921 году один из лефовских теоретиков, не ужасался бобровской рецензии: не только называл “суровые слова рецензента” лишь “страшным пророчеством”, но и подхватывал мысль Боброва: “...Блока действительно — “больше нет”. И потрясены мы так потому... что перед нами две смерти, совпавшие воедино: смерть поэта и смерть человека” [21].
Мы видим: идея смерти поэта, наступившей прежде физической смерти Блока-человека, витала в воздухе, не становясь, однако, от этого убедительной. В этом проявилось желание не только как можно скорее освободить место первого поэта, бесспорно принадлежавшее Блоку, но и окончательно похоронить символизм, выразителем которого и был Блок. “Второе поколение символистов переживает свой моральный кризис, свою трагическую катастрофу. А катастрофа требует жертв. И жертвами всегда бывают прежние властители. Блоку суждено было пасть первой жертвой, потому что был он самым сильным властителем”, — выражал общее представление о судьбе символизма Эйхенбаум, полагающий, что по-настоящему преодолел символизм не акмеизм, а футуризм. При всем понимании трагической сущности послереволюционного времени (критик пользуется пушкинско-блоковской метафорой “железный век”) критик футуристического толка дает такое объяснение преждевременной смерти Блока-поэта и человека: “Устал он быть властителем — стал жертвой. Заметался в смертной тоске — и в речи своей о Пушкине (авторской исповеди, где уже ясно предсказана смерть) говорил мрачно и безнадежно — уже не как властитель своей судьбы, а как жертва...” [22].
Эйхенбаум далее цитирует концовку знаменитой блоковской речи “О назначении поэта”, посвященной 84-й годовщине смерти Пушкина. Эйхенбаум сам делал доклад (“Поэтические приемы Пушкина”) на вечере в петербургском Доме литераторов 13 февраля 1921 года, слышал и видел Блока, но эмоциональное, личностное восприятие предсмертного грозного блоковского не крика, а предупреждения своим современникам, в том числе тем, кого он прозрачно именовал “любезными чиновниками” — “чернью” (имея в виду партийных и литературных сановников советской эпохи), о гибели культуры, захватившего других слушателей речи (“Разно было всегда, и особенно в последние годы, отношение к Блоку, но то, что (здесь и ниже курсив мой. — О.К.) он сказал о Пушкине, и то, как он это сказал — с какой-то убежденной твердостью, — захватило всех, отразилось в слушателях не сразу осознанным волнением, вызвало долгие рукоплескания и возбудило долгие разговоры” [23]), никак не отразилось в статье Эйхенбаума “Судьба Блока”.
Не случайно “молодая” символистская критика, к примеру В. Вейдле, резко отрицательно восприняла как статью Тынянова “Блок”, так и статью Эйхенбаума “Судьба Блока” [24]. Как отмечают Е. Тоддес, М. Чудакова и А. Чудаков, между “левой”, футуристической критикой символизма и рефлексией Эйхенбаума есть существенные точки соприкосновения. Главная из них — убеждение Эйхенбаума в том, что культура “сейчас — под судом”... оба они (имеется в виду В. Ховин. — О.К.) “судили” символизм” [25] как часть прежней, уходящей культуры.
Сходную позицию по отношению к символизму занимает и О. Мандельштам, который в свете своего негативного отношения к символизму в 20-е годы положительно оценил, как он подчеркивал, “именно “работы” Эйхенбаума и Жирмунского”, которые “тонут в этой литании, среди болотных испарений лирической критики” [26].
Смерть Блока, безусловно, совпала с концом определенной эпохи в истории русского символизма, предваряя окончательное утверждение иной фазы его существования — “латентного”. Но рассматривать уход Блока в контексте “конца символизма” некорректно и исторически неточно. Как смерть Блока, так и иссякание, но не конец символизма были ускорены причинами не внутренними, а внешними — связанными с насильственным вытеснением “старой”, на самом деле органичной культуры, наконец, с событиями политическими.
Не случайно в неотправленном письме в редакцию “Печати и революции”, в котором Белый протестовал против публикации рецензии Боброва, Белый подчеркивал столкновение “власти” (называл журнал “правительственным”) и оппозиции: в связи с тем, что на страницах “правительственной петербургской “Правды” Блок был назван “нашим”, Белый однозначно заявлял: “это — неправда”. Но он протестовал и против позиции “Печати и революции”, в которой он усмотрел (и, вероятно, не без основания) влияние “спеца”, В.Я. Брюсова”: “Блок не “наш”, он — “умер”, он — “отребье” [27].
Но для уяснения эволюции символизма после Октября важна не только судьба Блока, но и, по словам Б. Пастернака, “участь Брюсова как трагедия” [28] (письмо к В.С. Познеру от 13 мая 1929 года). В сходных словах об этом писала на шесть лет ранее Цветаева (можно предположить, что Пастернак цитировал ее очерк “Герой труда”): “Судьба и сущность Брюсова трагичны”. Далее она сумела поразительно точно определить сущность этого трагизма: “Трагедия пожеланного одиночества...” Брюсова [29].
Отвлекаясь от личностного начала “трагедии” самого Брюсова, увидим в ней отпечаток общей трагедии тех, кто ломал свой поэтический голос в угоду времени.
Еще один путь — путь самосохранения и верности себе — символизирует Белый.
Иные пути — Бальмонта, Вяч. Иванова, Ремизова, многих других, в том числе поэтов, лишь находившихся в орбите символизма, к примеру Вл. Ходасевича.
Особого внимания требует послеоктябрьская эволюция Д. Мережковского и З. Гиппиус. Необходимо пойти дальше констатации факта отрицательного их отношения к Октябрьской революции. Во-первых, потому, что это даст возможность понять путь большей части русской интеллигенции, эмигрировавшей из России. А во-вторых, потому, что среди всех символистов Мережковский и Гиппиус, начиная с 1905 года, больше всех уповали на революцию как на путь к всеобщей свободе и тем не менее после Октября полагали, что революция теперь “задушена”. Как утверждают некоторые исследователи, в эмиграции Гиппиус не только не отказалась от идеи религиозного обновления, но и продолжала настаивать на своей прежней точке зрения на революцию. В одном из писем 1923 года к Н. Бердяеву она высказывала свое неверие в непреложность того, что всякая революция должна порождать такую фатально-неслыханную ситуацию, как произошло в России в Октябре 1917 года.
Еще в стихотворении 1918 года “14 декабря 17 года”, посвященном Мережковскому, октябрьский переворот рассматривается как отказ от идеалов декабристов:
 
Простят ли чистые герои?
Мы их завет не сберегли.
Мы потеряли все святое:
И стыд души, и честь земли.
 
Важно проследить и собственно эмигрантское творчество Гиппиус, которое, в отличие от творчества Мережковского (еще в 1903 году Брюсов полагал, что его “деятельность как поэта” [30] закончилась), не только не иссякло, но и высветилось иной глубиной. В первую очередь это относится к книге стихов 1938 года “Сияния”. Конечно, этот стихотворный сборник, вышедший тиражом в 200 экземпляров, не перевернул мир, в первую очередь он интересен для уяснения поэтической эволюции самой Гиппиус, но можно в нем увидеть и некоторые общие процессы. В свое время Б. Томашевский подметил, что первые дошедшие до нас стихи Пушкина (“К Наталье”, незавершенная поэма “Монах”) поразительно напоминают зрелого поэта. В случае с Гиппиус нечто сходное, а может быть, скорее противоположное: книга “Сияния” во многом повторяет раннюю Гиппиус. Это отмечали первые рецензенты сборника — Вл. Ходасевич, Г. Адамович, М. Цетлин. “Весь набор символистических отмычек налицо в этой книге (слегка ржавчиной покрытый)”, — в резкой форме писал об этом В. Мирный [31]. Другой критик, М. Цетлин, тоже считал, что все главные черты поэзии Гиппиус остались неизменными. Однако, как обратили внимание К. Азадовский и А. Лавров, Цетлин полагал: “...лирика Гиппиус обделена характерными признаками символистской поэтической школы, что по-своему сближает ее с современностью...” [32]. Как это ни парадоксально, критик описывал поэтику Гиппиус почти в акмеистическом, ахматовском ключе: “По-прежнему любит она неожиданные прозаизмы... и вообще стремится, чтобы стихи звучали не как “напевы”, а как интимная, разговорная речь. То, что наиболее отталкивает теперешнего читателя в стихах символистов — чрезмерная насыщенность образами, излишняя декоративность, извилистость, непрямота линий, — всего этого нет в стихах З. Гиппиус” [33].
На самом деле “Сияния” Гиппиус не только и не просто образец символистской поэтики, а книга, построенная — другой вопрос, сознательно или неосознанно — на воспроизведении примет блоковских “Стихов о Прекрасной Даме”.
О взаимоотношениях Блока и Гиппиус после публикации поэмы “Двенадцать” писали немало, в том числе сама Гиппиус в двух одноименных стихотворных посланиях “А. Блоку” — 1918 и 1919 годов, в эссе “Мой лунный друг (О Блоке)”. Сразу после революции Гиппиус заявляла: “Я не прощу. Душа твоя невинна. / Я не прощу ей — никогда”. В очерке 1922 года она воспроизводила свои слова, обращенные на прощание к Блоку: “Общественно — между нами взорваны мосты. Вы знаете. Никогда... Но лично... как мы были прежде...” [34]. Здесь все мягче о Блоке — он уже умер. Но Блок, причем не эпохи “Двенадцати”, а ранний, как можно предположить, постоянно присутствовал в сознании Гиппиус.
Это проявилось во всем строе книги “Сияния”. Устойчивые блоковские мифологемы — ключ к поздним стихам Гиппиус. Можно предположить, что, осознав образовавшуюся пустоту в мире высокого духа и высокой поэзии, Гиппиус задалась целью попытаться восполнить ее — эту пустоту. Отсюда и построение книги от лица мужчины, лирического героя, а не героини (что, впрочем, встречалось и в ранней лирике Гиппиус; напомним один из самых известных псевдонимов Гиппиус-критика — Антон Крайний). Конечно, это связано и с особенностью “мужского”, как полагала критика, склада ума, и с моментами интимной биографии поэтессы (“было в ее жизни несколько прочных и длительных женских привязанностей (З.А. Венгерова, П.С. Соловьева, А.О. Фондаминская, Т.И. Манухина, в последние годы жизни — шведская художница Грета Герелль)” [35]).
В конце концов, личность творца всегда на первом плане в любом литературном произведении, если это даже критическая либо научная статья. Но без блоковского подтекста невозможно прочесть хотя бы эпиграф ко всей книге:
 
Тебе, чье имя не открою,
Но ты со мной всегда.
Ты мне, как горная вода
Среди земного зноя.
 
Повторимся: биографы Гиппиус наверняка укажут на “реального” адресата этого послания. Но оно через голову быта и “реальности” обращено в первую очередь к Блоку.
Но главное — заклинаниями и волшебными чарами Гиппиус словно воскрешает поэтический мир Блока.
Его образ сквозит в “человеке-поэте” из стихотворения “Сияния”, открывающего одноименный сборник:
 
Отвечу, не боясь признанья,
Что даже святости блаженное сиянье
Я за него отдать готов...
Все за одно сиянье слов!
 
В последней строфе дается написание “Слова” с прописной буквы — так раскрывается сакральный, духовный смысл “сиянья Слов”. Но здесь и отголосок пушкинского убеждения: “...слова поэта суть уже дела его” [36], что было близко не только Блоку и другим “теургам”, но и Брюсову (статья 1905 года “Священная жертва” начинается с воспроизведения пушкинских слов).
Блоковские мотивы буквально пронизывают весь сборник. Достаточно указать на стихотворение “Вечноженственное”, восходящее в своей основе к Гете, но через него и к Блоку. Первоначально Блок свою первую подборку стихов в “скорпионовском” альманахе “Северные цветы” так и называл — “О вечно-женственном”. Именно эту подборку стихов никому еще не ведомого Александра Блока когда-то давно, в 1901 году, читала и не сумела оценить по достоинству Гиппиус. И вот через несколько десятилетий, в 1928 году, она создает свой инвариант блоковского текста: здесь и “белые одежды”, и Ее с большой литеры, и ибсеновская Сольвейг, воспетая Блоком в 1906 году, и Невеста-Мать-Сестра, восходящая к блоковской Невесте — Прекрасной Даме.
Комментаторы указывают на свидетельство Н. Берберовой: стихотворение посвящено ей. Это подтверждается автографом, хранящимся в архиве Берберовой [37]. Однако понять стихотворение “Вечноженственное” можно только в легко узнаваемом блоковском контексте.
Это относится и к стихотворению “Прошла”, датированному 1921 годом, то есть годом смерти Блока:
 
На выгибе лесного склона
Я увидал Ее в закатный час.
Зеленая прозрачная корона,
Печальность неподвижных глаз.
 
Блоковские приметы: Ее, мифологема закатов (закатный час), лесной склон. Стихотворение “Прошла” написано в Висбадене, расположенном неподалеку от другого немецкого курорта — Бад-Наугейма, с которым у Блока, по его собственному признанию, “связаны особенные воспоминания” [38] и где возникли сначала предчувствия, а затем и сами мотивы Прекрасной Дамы. Главное, однако, не в топографической близости, а в созвучности книги “Сияния” блоковской поэтике.
Вероятно, в этом проявилось, повторяем, может быть, и неосознанное желание З. Гиппиус переосмыслить путь (Д. Максимов) Блока. В том числе послеоктябрьский.
И к этому стремилась не одна Гиппиус. Как уже отмечалось выше, сегодня следует по-иному осмыслить послереволюционный путь Блока. Эта часть темы благодаря большому количеству опубликованных материалов и работ в наибольшей степени поддается научному осмыслению. Важность изучения “судьбы” послереволюционного Блока, особенно в период, называемый нами эпохой “после крушения гуманизма” [39], невозможно переоценить.
Сложнее, нежели принято полагать, сложилась послереволюционная судьба А. Белого. Хотя он и не создал в эти годы ничего равного по силе художественного осмысления “Петербургу”, масштабы реализации творческого потенциала неизмеримы. Он выпускает книги стихов “Звезда” (1919; расширенное переиздание — 1922), “После разлуки”, “Стихи о России” (обе — 1922), итоговый сборник “Стихотворения” (1923). Особняком в этом ряду стоит поэма “Христос Воскрес” (1918), в которой он в свете своего понимания эсхатологической концепции В. Соловьева дает трактовку революционных событий, во многом отличную от блоковской в поэме “Двенадцать”. В 1922 году в Берлине вышла поэма Белого “Первое свидание”, во многом предвосхитившая своими стилевыми полюсами два гениальных произведения ХХ века — “Поэму Воздуха” М. Цветаевой и “Поэму без героя” А. Ахматовой. Установка на языковой эксперимент (“Я — стилистический прием, / Языковые идиомы!” — писал о себе поэт в предисловии к “Первому свиданию”) дала толчок к вершинному произведению Цветаевой, которое Ахматова назвала “заумью” [40]. А семантика памяти, определяющая сюжет “Первого свидания” и стилизованное начало в ней, связывает поэму Белого (наряду с “Возмездием” Блока, “Младенчеством” Вяч. Иванова) с “Поэмой без героя”.
Многообразны поиски Белого в области прозы. Романы — отдельное издание начатого еще в 1915 году “Котика Летаева”, 1922; “Крещеный китаец”, 1921; примыкающее к ним автобиографическое произведение “Записки чудака”, опубликованное сначала в 1919 году в журнале “Записки мечтателей” и вышедшее книгой в 1922 году; две части романа “Москва”, 1926; “Маски”, 1934. В 1922 году Белый подготовил вторую редакцию “Петербурга”, которая стала логическим завершением исканий в области прозы [41]. Писатель обращается к жанру путевых заметок (“Офейра”, 1921; “Возвращение на родину”, 1922; “Путевые заметки”, 1922). Из “Воспоминаний о Блоке” (1922—1923) выросла мемуарная трилогия: “На рубеже двух столетий” (1930), “Начало века” (1933), “Между двух революций” (1934; книга вышла в свет в 1935-м). Несколько книг (“На перевале”, 1918—1920; “Глоссолалия”, 1922; “О смысле познания”, 1922; “Поэзия слова”, 1922; “Ритм как диалектика и “Медный всадник”, 1929; “Мастерство Гоголя”, 1934) Белый посвящает проблемам поэтики, культуры и философии. Нам еще предстоит осознать место Белого в развитии гуманитарной науки всего ХХ века. Он, может быть, единственный — применительно к литературоведческим изысканиям — вышел к синтетизму, соединив в себе тяготение к точным методам анализа поэзии и в то же время тяготение к философии слова. Белого по праву можно назвать первым культурологом в России. Наконец, своего исследователя ждет участие Белого в печати, где он только до конца 20-х годов поместил около пятидесяти статей, рецензий.
К Октябрю 1917 года Белый как поэт и стиховед занимает особое место в литературе. Как это ни парадоксально, но его занятия вопросами стиховедения заинтересовали пролеткультовцев, которые в целях создания своей — пролетарской — генерации поэтов ухватились за овладение “техникой стиха”. Белый читает лекции по стиховедению в литературной студии Московского Пролеткульта, печатается в журналах “Пролеткульт”, “Горн”. Но и помимо этого Белый-поэт оказал сильное воздействие на формирование пролетарских поэтов, которые заимствовали его символику, космизм, урбанизм, ощущение себя центром вселенной. Следует отметить, что не только Белый, но и символизм в целом оказал влияние на поэтику Пролеткульта.
Какой смысл имеет этот сухой перечень книг Белого? Только один: как можно говорить об иссякании символизма, когда лишь на счету Белого, до конца своих дней оставшегося верным символизму, столько опубликованных. А ведь есть еще богатейший архив поэта.
В равной степени это относится ко всем большим символистам. Так, называя Бальмонта “вечным тружеником” и приводя астрономические цифры печатных страниц его стихов, прозы и переводов, Цветаева в 1936 году добавляла: “Чемоданы Бальмонта... — ломятся от рукописей. И все эти рукописи проработаны до последней точки” [42].
Среди других символистов, эволюция которых после Октября помогает понять пути литературного развития, следует назвать имена Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, А. Ремизова, С.М. Соловьева и др.
Так, в позднем, эмигрантском творчестве Вяч. Иванова своеобразно соединились искания поэта до и после 1917 года. В книгу стихов “Свет вечерний”, подготовленную поэтом к изданию в 1947 году, но вышедшую лишь посмертно — в 1962-м в Оксфорде, включены произведения 1914—1917 годов и более позднего времени — вплоть до знаменитого “Римского дневника 1944 года”. Лишь первый раздел “Света вечернего” состоит исключительно из дореволюционных стихов, пять других разделов включают произведения разных эпох — с 10-х по 30-е годы, заключительный, седьмой раздел книги целиком отведен стихам 1944 года. Если первый раздел это своего рода пролог, то последний — эпилог жизненной и духовной драмы одного из крупнейших русских символистов, завязка, развитие, кульминация и развязка которой прошли перед читателями в пяти других частях.
Искусно спрятанный Ивановым зазор между разными эпохами, несходными помимо прочего и в стилевом отношении, можно предположить, не случаен и символичен. Он свидетельствует о каком-то ином, непривычном осмыслении мирового и личностного слома, произошедшего в 1917 году.
 
Хмурый молчальник, опять бормочу втихомолку стихами:
Хочет и каменный дуб майской листвой прозвенеть.
 
В этих первых двух строках стихотворения 1925 года, многозначно названного “Каменный дуб” и перекликающегося со “Старым дубом” Фета [43], — ключ к завязке “Света вечернего”. “Каменный дуб” открывает второй раздел книги. Второй раздел полон внутреннего, почти скрытого драматизма: в нем нет и намека на события политические, внешнего порядка. Соседствуют стихи 1917 года и второй половины 20-х — римских годов. Так, поначалу в стихотворении “Зимняя буря” (выстраивается пушкинский ряд: “Зимнее утро”, “Зимний вечер”, “Зимняя дорога”), написанном 1 марта 1917 года в Баку, слышны лишь молоточки судьбы:
 
Все сместилось в тусклой хляби —
Твердь и зыби вьюжные.
Кто вас губит, кто вас грабит,
Вертограды южные?
 
Возникает классический символистский эффект многомирия, особенно остро обозначенный в последней строфе:
 
Смертью ль мутные зеницы
Водит над пучинами
Ветхий Кронос, бледнолицый,
Треплющий сединами?
 
Через символистский пейзаж Иванов изображает в стихотворении “Полдень” полную абсурда картину московского, постсоветского бытия. Дата стихотворения — январь 1918 года, но в нем возникает отнюдь не зимний, а летний ирреальный пейзаж:
 
В озера сходят небеса.
Колдует зной, котел кипит —
Двоится марево природы.
В гробу хрустальном дева спит,
Над нею латник держит щит:
Светилу дня так снятся воды,
Водам — полученные своды, —
И дважды солнца слепит лик.
 
Наконец, в стихотворении “Земля” (написано в 1928-м), завершающем второй раздел “Света вечернего”, Вяч. Иванов пишет о себе:
 
Повсюду гость и чужанин,
И с Музой века безземелен,
Скворешниц вольных гражданин,
Беспочвенно я запределен.
 
Стержень третьего раздела книги — цикл “На Оке перед войной”. Первые его три стихотворения датируются 1914 годом, последнее (“Я видел сон в то лето пред войной...”) — 1937-м. Иванов, как и Ахматова, считает начало первой мировой прологом ко всем трагедиям ХХ века.
Цикл заканчивается пророческой картиной: “И всё застлала мрачная завеса”.
“Римский дневник 1944 года” — попытка с помощью мифотворчества высветить мрак, нависший над всей Европой, мощным лучом интеллектуального духа, подкрепленного Верой и Словом.
В связи с этим важно выявить точки притяжения и отталкивания символизма и деятелей культуры, некогда бывших или оставшихся в орбите символистских идей, — А. Волынского, Н. Бердяева, С. Булгакова, Р. Иванова-Разумника, Э. Метнера, Д. Философова и др.
Существенно, однако, говоря об эволюции символизма, поставить проблему и его деформации. С одной стороны, символизм, как полагали многие, в том числе и С. Венгеров, который сначала резко отрицательно относился к модернизму, а начиная с 10-х годов стал считать его если не главным руслом развития по крайней мере русской поэзии, то течением, значительно обогатившим философский и художественный арсенал литературы. Практически все поэты, дебютировавшие в 10-е годы (Ахматова, Цветаева, Пастернак, Есенин, Клюев, даже Хлебников и Маяковский, не говоря уже о большом круге таких поэтов, как Асеев, Шершеневич, начинавших как символисты), были строптивыми, но все же учениками символизма. Символизм, как сумма художественных открытий и приемов, вошел в плоть и кровь литературы тех лет (особенно поэзии). К тому же символизм, который при всем своем синдроме новизны ориентировал на сохранение традиции, на идею преемственности культур, во многом исполнил функцию питательной среды высокой культуры.
Однако уже с начала 20-х годов, несмотря на декларации идеи преемственности культуры, в реальности все больше и больше утрачивалась связь с культурной традицией. Пролеткультовские идеи, также несмотря на их осуждение, брали верх и становились реальностью литературной жизни. В этих условиях символизм и его деятели оказывались ненужны в новой литературной ситуации. Началом конца символизма можно считать смерть Блока (1921 г.). Нелегким стало и положение Брюсова, который задолго до своей смерти оказался не у дел (это должно было восполнить парадное чествование во время юбилея и траур по смерти). Именно к этому времени относится новая волна эмиграции символистов (Бальмонт, Ремизов, Вяч. Иванов), которые поняли безуспешность своей попытки вписаться в новую литературную ситуацию.
С середины 20-х годов обнаруживается драматизм в творчестве А. Белого, который усугубляется к началу 30-х. К этому времени окончательно распалась связь символистов. И сама энергия символизма на долгие годы ушла на глубину культуры, пребывала не просто в “латентном”, а в анабиозном состоянии, чтобы снова дать о себе знать в конце 50-х — начале 60-х годов. Начинался возврат символизма, и не только в плане литературоведческого интереса к нему, но и в плане диалога с традициями символизма, ощутимыми в романе Б. Пастернака “Доктор Живаго” (1957). Это произведение вобрало в себя черты символистской эстетики и может быть по праву названо поздним символистским романом.
Знаменательно, что между Пастернаком и символизмом диалог продолжался на протяжении почти всего ХХ века. В “Охранной грамоте” (1929) и еще отчетливее — в очерке “Люди и положения” (1956) Пастернак обозначал свои истоки в символизме. Безусловно, и Пастернак прошел через антисимволистский бунт, общий для всей эпохи 10-х годов (не будь его, он не состоялся бы как поэт). Но после относительно короткого футуристического периода (1913—1914 годов, с убылью до 1916-го) он приходит к мысли о существовании поэзии “поверх барьеров” литературных направлений. “Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон!” — писал он в одной из статей еще 1918 года (опубликована в 1922-м) [44]. В размышлениях о творчестве, о книге “Поверх барьеров” Пастернак устанавливает (в письме к К. Локсу от 28 января 1917 года) общий недостаток: “у символистов, а у футуристов тем более, за очень немногими исключеньями, совершенно неоправданна самая условность поэтической формы...” [45].
Начиная с середины 20-х годов Пастернак станет настойчиво “изменять” свою прошлую творческую биографию. Это будет связано с недовольством собой, своими ранними книгами, которое отразилось в письме к М. Цветаевой от 7 июля 1926 года. Были ли эти грехи от символизма и исконно символистскими? Пастернак в те годы вопрос так не ставит, потому что видит и у символизма (и у себя эпохи “Близнеца в тучах”), и в футуризме (“Поверх барьеров”) общие, сходные ошибки. И далеко не случайно, посылая В. Познеру ранние переработанные стихи, Пастернак предпринимает попытку выстроить свою “акмеистическую” биографию. “В ней господствует, — пишет он о книге “Поверх барьеров” (редакция 1929 г.), — добрый акмеистический лад. Футуризм же, имажинизм и Сельвинский — были продолжением символизма. Были — символизмом, т.е. разгоряченно-мировоззрительным полноприемным искусством” [46].
И все же, несмотря на внимание, уделяемое акмеизму, у зрелого Пастернака можно наблюдать своего рода позднюю “апологию символизма” (Брюсов). Это заметно во внимании позднего Пастернака к Блоку. Помимо незаконченных заметок “К характеристике Блока” (1946), блоковская тема затронута чуть ранее (1944) в статье “Поль-Мари Верлен”: “Наши представления также недооценивают орлиной трезвости Блока, его исторического такта, его чувства земной уместности, неотделимой от гения” [47].
Внимание к Блоку лежало в русле возрождения интереса Пастернака к символизму, но не в том застывшем состоянии, из которого ушел Пастернак на рубеже 10—20-х годов, а к тому, что называл Пастернак “общеевропейским символизмом” [48] и связывал с именами Пруста, Рильке и Блока. В письме к И.С. Буркову от 28 декабря 1945 года, повторяя отрицательные суждения о “незавершенности, изломанности, ненужной сложности и малозначительности” самого себя, а также Маяковского и Белого [49], Пастернак делает исключение для двух поэтов: “У Есенина этих грехов гораздо меньше, и совершенно еще не подвержен этому позднейшему распаду поразительный мир Блока” [50].
И свое будущее творчество Пастернак связывает с миром Блока: “...слава Богу, еще жив и недописанное будущее общеевропейского символизма обещает мне гораздо больше, чем успел он дать в прошлом, до исторических сдвигов, случившихся во всем мире” [51] (курсив мой. — О.К.).
В письме (декабрь 1945-го) к Ж.Л. и Л.Л. Пастернак поэт снова возвращается к размышлениям о символизме, которые во многом сходны с брюсовскими 1920-х годов: “Все теченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, может быть, пустой или неглубокой загадкой. Последним творческим субъектом даже и последующих направлений остались Рильки и Прусты, точно они еще живы...” [52].
И далее о своей задаче как художника: “Я хотел бы, чтобы во мне сказалось все, что у меня есть от их породы, чтобы как их продолженье я бы заполнил образовавшийся после них двадцатилетний прорыв и договорил недосказанное и устранил бы недомолвки” [53].
Пастернак имеет в виду будущий роман “Доктор Живаго”, в котором фигура Блока — одна из центральных. Исследователи отмечали, что заметки “К характеристике Блока” дали толчок к формированию замысла романа. Характерно признание самого писателя: “Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке” (дневник Л.К. Чуковской) [54].
Блок упоминается во всех письмах, в которых отразилось формирование замысла “Доктора Живаго”. “Я хочу написать прозу о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны”, — пишет Пастернак в письме от 26 января 1946 года к Н.Я. Мандельштам [55].
“Я пишу сейчас большой роман в прозе о человеке, кот. составляет некую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, мож. быть)”, — читаем в письме к З.Ф. Руофф от 16 марта 1947 года [56].
И закономерно, что в основе поэтики романа “Доктор Живаго” — диалог с поэтикой символизма. Выше уже отмечалось: роман можно назвать поздним “символистским” романом, если иметь в виду не возвращение к символистским канонам, а их обогащение на ином уровне. Так поздняя “апология символизма” подготовила (в ряду других важных моментов становления и эволюции его замыслов) рождение гениального произведения.
И это предрекал Вяч. Иванов... В статье 1936 года “Символизм” для итальянского энциклопедического словаря Трекани он писал о “бессмертной душе” символизма, заставляющей “предвидеть в далеком или недалеком будущем и в иных формах более чистое явление “вечного символизма” [57] (курсив мой. — О.К.).
 

Примечания

1. См.: П.И. Негретов, В. Г. Короленко. Летопись жизни и творчества. 1917-1921, М., 1990.

2. “Литературное наследство”, 1982, т. 92, кн. 3. “Александр Блок. Новые материалы и исследования”, с. 847. Далее ссылки на это издание даются так: ЛН.

3. Пожалуй, исключением в этом отношении является статья О. Кузнецовой “Дискуссия о состоянии русского символизма в “Обществе ревнителей художественного слова” (обсуждение доклада Вяч. Иванова)” (“Русская литература”, 1990, № 1), некоторые положения которой вошли в работу того же автора “История формирования лирической трилогии Блока”, открывающую комментарий к новейшему академическому изданию: А. А. Блок, Полн. собр. соч. и писем в 20-ти томах, т. 1, М., 1997.

4. Валерий Брюсов, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, М., 1975, с. 506.

5. Подробнее см.: ЛН, т. 92, кн. 3, с. 396-370; ЛН, 1994, т. 98, кн. 2, с. 500-501.

6. Валерий Брюсов, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, с. 469.

7. Имеется в виду известная запись в дневнике Брюсова от 4 марта 1893 года: “...Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается и будущее принадлежит ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!” (Валерий Брюсов, Дневники. 1891-1910. Приготовила к печати И. М. Брюсова, М., 1927, с. 12).

8. Валерий Брюсов, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, с. 503.

9. Там же.

10. Там же.

11. Там же, с. 503-504.

12. Валерий Брюсов, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, с. 495.

13. Там же, с. 504.

14. Валерий Брюсов, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, с. 509 (называя “Двенадцать” “самым сильным произведением Блока за революционный период”, Брюсов называл блоковскую поэму “антиреволюционной по духу”, - там же).

15. Андрей Белый, О Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи, М., 1997, с. 443, 500.

16. Марина Цветаева, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 4, М., 1994, с. 239, 241.

17. Б. Эйхенбаум, О литературе. Работы разных лет, М., 1987, с. 353.

18. Андрей Белый, О Блоке, с. 457.

19. “Печать и революция”, 1921, кн. 1, май-июль, с. 146, 147.

20. Подробнее см. в кн.: Андрей Белый, О Блоке, с. 569.

21. Б. Эйхенбаум, О литературе, с. 354.

22. Там же, с. 356.

23. Цит. по: Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах. т. 6, М. - Л., 1962, с. 515.

24. См. комментарий Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова и М.О. Чудаковой к кн.: Ю.Н. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 439.

25. См. комментарий к кн.: Б. Эйхенбаум, О литературе, с. 503.

26. О. Мандельштам, Проза, [Ann Arbor, 1983], с. 73.

27. Андрей Белый, О Блоке, с. 446.

28. Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, М., 1992, с. 274.

29. Марина Цветаева, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 4, с. 18.

30. ЛН, 1976, т. 85, с. 665.

31. Цит. по: З.Н. Гиппиус, Сочинения. Стихотворения. Проза. Вступ. ст., составление, подготовка текста и комментарии К. М. Азадовского, А. В. Лаврова, Л., 1991, с. 641.

32. Там же.

33. Там же.

34. Зинаида Гиппиус, Живые лица. Воспоминания, кн. II, Тбилиси, 1991, с. 35.

35 К.М. Азадовский, А.В. Лавров, З.Н. Гиппиус: метафизика, личность, творчество. - В кн.: З.Н. Гиппиус, Сочинения. Стихотворения. Проза, с. 17.

36. См.: Валерий Брюсов, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, с. 94.

37. З.Н. Гиппиус, Сочинения. Стихотворения. Проза, с. 643.

38. Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 7, с. 16.

39. Подробнее см.: О.А. Клинг, Александр Блок: структура “романа в стихах”. Поэма “Двенадцать”, М., 1998.

40. “Марина ушла в заумь”, - писала Ахматова в 1959 году о “Поэме Воздуха” (Анна Ахматова, Сочинения в двух томах, т. 2, М., 1986, с. 209).

41. Подробнее см.: О. Клинг, “Петербург”: один роман или два? (Трансформация поэтики “Петербурга” Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа). - “Вопросы литературы”, 1993, вып. VI.

42. Марина Цветаева, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 4, с. 277.

43. См. об этом в примечаниях Р. Помирчего к кн.: Вячеслав Иванов, Стихотворения. Поэмы. Трагедия, кн. 2, СПб., 1995, с. 339.

44. Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 369.

45. Там же, т. 5, с. 98.

46. Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 283.

47. Там же, т. 4, с. 398.

48. Там же, т. 5, с. 439.

49. Там же.

50. Там же.

51. Там же.

52. Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, с. 444-445.

53. Там же, с. 445.

54. Цит. по: Е. Пастернак, Борис Пастернак. Материалы для биографии, М., 1989, с. 591.

55. Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, с. 448.

56. Там же, с. 460.

57. Вячеслав Иванов, Лик и личины России. Эстетика и литературная теория, М., 1995, с. 154.