Ю. Н. Тынянов

СТИХОВЫЕ ФОРМЫ НЕКРАСОВА

(Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 18-27)


1

Споры вокруг Некрасова умолкли; ои признан, по-видимому, окончательно. Между тем многое, как и раньше, остается здесь недосказанным. В сущности, и его друзья и его враги сходились в главном: друзья принимали его поэзию, несмотря на ее форму, враги отвергали ее вследствие формы. Таким образом, объектом спора оставалась только абстракция - тематический и сюжетный элемент его искусства, между тем как самое искусство, принцип сочетания и противопоставления элементов, отвергалось и теми и другими. Слишком легкое и равнодушное принятие Некрасова грозит поверхностным обходом тех обвинений против его искусства, которые выставлялись его современниками. А между тем слух современников более чуток, и если в похвалах они не всегда прозорливы, то в обвинениях их почти всегда задето главное, чем обнаружилось для них данное искусство и что через призму других течений воспринимается уже не столь остро.
Самый существенный упрек, который делали Некрасову и который он сам принимал, был упрек в прозаичности. Не случайно отзыв Белинского о "Мечтах и звуках" начинался с указания на то, что автору лучше писать в прозе; то же говорили о поэзии Некрасова и Тургенев и Толстой. Сам Некрасов тоже сравнивал свои стихи с прозой:
 
Все ж они не хуже плоской прозы.
 
Слух современников, воспитанный на Пушкине и Лермонтове, был оскорблен Некрасовым.

2

Современники, конечно, хорошо знали, что Некрасов умело владеет классической традицией русского стиха. Такие стихотворения, как "Родина", "Пускай мечтатели осмеяны давно...", "Муза", "За городом", - видная струя его поэзии. Свою "Музу" он начинает парафразой из "Музы" Пушкина, в стихах "Блажен незлобивый поэт..." подчеркивает "Пророка" Лермонтова:
 
Его преследуют хулы:
Он ловит звуки одобренья
Не в сладкой ропоте хвалы,
А в диких криках озлобленья.
 
И веря и не веря вновь
Мечте высокого призванья,
Он проповедует любовь
Враждебным словом отрицанья.
 
У него часты повторения классических стиховых формул. Ср. "И с отвращением кругом кидая взор" ("Родина") с пушкинским: "И с отвращением читая жизнь мою"; ср. "А ты?.. ты также ли печали предана?.." ("Да, наша жизнь текла мятежно...") с пушкинским: "Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен" ("Ненастный день потух...") и т. д.
Перед самою смертью он пишет "Пускай чуть слышен голос твой...", "Мне снилось: на утесе стоя..." - стихотворения, и по строфике, и по лексике, и в особенности по ритмико-синтаксическому рисунку примыкающие к пушкинскому стиху:
 
Сниму с главы покров тумана
И сон с отяжелевших век.
 
Но ты воспрянешь за чертой
Неотразимого забвенья.
 
Столь же обычен у него классический метафорический стиль с широко развитым параллелизмом ("Последние элегии").
И все-таки современники правы, что не так внимательно отнеслись к этой стороне Некрасова; этот стиль у него ценен и особо значителен только на фоне остальных элементов его поэзии; сами же по себе эти формулы не носят на себе печати остроты и скорее воспринимаются как штампы. Другие же элементы, в которых, по-видимому, вся сущность дела, гораздо более сложного происхождения, и главное значение получает здесь вопрос о прозе, о прозаизмах поэта Некрасова.

3

Некрасов начинает с баллад и высокой лирики; самое значительное для него в молодости имя - Жуковский. Он быстро исчерпывает этот род и начинает его пародировать. Некрасовские пародии на Лермонтова долго потом вызывали возмущение; однако совершенно очевидно их значение для Некрасова. Сущность его пародий не в осмеивании пародируемого, а в самом ощущении сдвига старой формы вводом прозаической темы и лексики. Пока эта форма связана с определенными произведениями ("Спи, пострел, пока безвредный!..", "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть..."), колебание между обоими реальными произведениями, возникающее в результате такой пародии, вызывает комический эффект. Но как только ощутимость другого определенного произведения исчезает, разрешена проблема ввода в старые формы новых стилистических элементов. Пародия Некрасова (как и всякая другая стихотворная пародия) совмещала ритмо-синтаксические фигуры "высокого" рода с "низкими" темами и лексикой. По уничтожении явной пародийности, в высокие формы оказались внесенными и впаянными чуждые до сих пор им тематические и стилистические элементы. Это приложимо как к малым, так и к большим единицам его искусства.
Таковы неявные пародические фразы, которые не несут уже комических функций, а воспринимаются как новый прием:
 
Дрожишь, как лист на ветке бедной,
Под башмаком своей жены
("Отрадно видеть, что находит...")
 
Ср. с пушкинским:
 
Один на ветке обнаженной
Трепещет запоздалый лист
("Я пережил свои желанья...")
 
Или:
 
О, ты, чьих писем много, много
В моем портфеле берегу!
("О, письма женщины, нам милой...")
 
Ср. с пушкинским:
 
О, ты, чьей памятью кровавой
Мир долго, долго будет полн
("Наполеон")
 
Таковы неявные пародические произведения, где пародия скрыта, комический ее элемент таким образом уничтожен и уже родилась новая форма. Грань между обоими типами, явным и неявным, крайне тонка. Так, еще отзывается комизмом приспособление форм лермонтовского "Воздушного корабля" к теме и словарю "современной баллады" ("Секрет"):
 
Он с роскошью барской построен,
Как будто векам напоказ;
А ныне в нем несколько боен
И с юфтью просторный лабаз.
 
Картофель да кочни капусты
Растут перед ним на грядах;
В нем лучшие комнаты пусты,
И мебель и бронза - в чехлах.
< ... >
 
Воспрянул бы, словно из гроба,
И словом и делом могуч -
Смирились бы дерзкие оба
И отдали б старому ключ.
 
Менее напоминает реальные произведения "Извозчик", хотя в нем, несомненно, выдержана старая балладная форма:
 
Все глядит, бывало, в оба
В супротивный дом: Там жила его зазноба -
Кралечка лицом!
Под ворота словно птичка
Вылетит с гнезда, -
Белоручка, белоличка...
Жаль одно: горда!
<...>
Рассердилась: "Не позволю!
Полно - не замай!
Прежде выкупись на волю,
Да потом хватай!"
Поглядел за нею Ваня,
Головой тряхнул <...>
 
Ср. хотя бы "Рыцарь Тогенбург" Жуковского:
 
Там - сияло ль утро ясно,
Вечер ли темнел, -
В ожиданьи, с мукой страстной,
Он один сидел.
<…>
И душе его унылой
Счастье там одно:
Дожидаться, чтоб у милой
Стукнуло окно.
<….>
"Сладко мне твоей сестрою,
Милый рыцарь, быть;
Но любовию иною
Не могу любить"
<…> Он глядит с немой печалью -
Участь решена.
 
Столь же характерно перерождение формы пушкинского "Странника" в "Воре":
 
Спеша на званый пир по улице прегрязной,
Вчера был поражен я сценой безобразной:
Торгаш, у коего украден был калач,
Вздрогнув и побледнев, вдруг поднял вой и плач.
И, бросясь от лотка, кричал: "Держите вора" -
И вор был окружен и остановлен скоро.
<...>
Лицо являло след недавнего недуга,
Стыда, отчаянья, моленья и испуга...
 
Ср.:
 
Однажды, странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен
и т. д.
 
Таким же образом формы "Суда божия над епископом" были приспособлены к "Псовой охоте":
 
Ближе и лай, и порсканье, и крик -
Вылетел бойкий русак-материк!
<...>
Гикнул помещик и ринулся в поле...
То-то раздолье помещичьей воле!
<...>
Через ручьи, буераки и рвы
Бешено мчится: не жаль головы!
<...>
Выпив изрядно, поужинав плотно,
Барин отходит ко сну беззаботно
<...>
Завтра велит себя раньше будить.
Чудное дело - скакать и травить!
 
Ср. Жуковский, "Епископ Гаттон":
 
Вдруг ворвались неизбежные звери;
Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери,
Спереди, сзади, с боков, с высоты...
Что тут, епископ, почувствовал ты?
<...>
В замок епископ к себе возвратился,
Ужинать сел, пировал, веселился,
Спал, как невинный, и снов не видал...
Правда! но боле с тех пор он не спал.
 
Та же форма была употреблена затем в "Саше", в "Дедушке Мазае" - и здесь уже стерт всякий след второго плана - плана Жуковского.
Одновременно Некрасов культивировал и форму чувствительного романса и водевиля (ср., например, "Повидайся со мною, родимая!.." - "Рыцарь на час" с арией из "Материнского благословения" - "В хижину бедную, богом хранимую..."). Но не внесением песенных форм, а вводом в них прозаических элементов сказал новое слово Некрасов.

4

Этот перебой песенного стиля обычен у Некрасова. Песенный стиль не терпит enjambements- выходов синтаксической единицы за пределы метрической; такие выходы обычны для стихотворного драматического диалога или для прозаической конструкции, когда она играет роль важного ингредиента. У Некрасова в песенных формах, как "Похороны", встречаются также перебои прозаической интонацией:
 
И пришлось нам нежданно-негаданно
Хоронить молодого стрелка,
Без церковного пенья, без ладана,
Без всего, чем могила крепка...
Без попов!.. <...>
 
Или в песенной форме "Что думает старуха...":
I строфа
 
Только старуху столетнюю, древнюю
Не посетил он. - Не спит,
 
II строфа
 
Мечется по печи, охает, мается <...>
 
III строфа
 
Нутко-се! с ходу-то, с ходу-то крестного
Раз я ушла с пареньком
 
IV строфа
 
В рощу...
 
Излюбленной стиховой формой Некрасова была форма говорного стиха (термин Б. Эйхенбаума) - куплета, стихотворного фельетона. Даже в стихе "Кому на Руси жить хорошо" чувствуются эффекты этого говорного стиха; так, во вступлении дан эффект нарастающей скороговорки, несомненно комического (водевильно-куплетного) происхождения:
 
Семь временнообязанных
Подтянутой губернии,
Уезда Терпигорева,
Пустопорожней волости,
Из смежных деревень:
Заплатова, Дырявина,
Разутова, Знобишина,
Горелова, Неелова -
Неурожайка тож.
 
Этот говорной уклон стиха дает ему возможность применять песенные формы для больших поэм ("Коробейники").
Все это стоит в связи с общим уклоном некрасовской поэзии к прозе. Первым шагом здесь была пародия, по самому существу своему требовавшая внесения прозаизмов; вторым - перенос в формы баллады и классической ямбической поэмы сюжета современного романа ("Саша", "Несчастные"), исторического романа ("Русские женщины"), физиологических очерков и фельетонов ("В больнице", "О погоде") и т. д. Здесь был путь для широкого использования иностранного и русского романа, и, несомненно, отдельные сцены у Некрасова восходят к Жорж Санд и английскому роману. Об этих заимствованиях не помнят - такова власть некрасовской лексики.
В лексику Некрасов вводит обильные прозаизмы. Приведем несколько примеров из "Мороза, Красного носа":
 
И все мы согласны, что тип измельчал
Красивой и мощной славянки.
<...>
Но грязь обстановки убогой
К ним словно не липнет. Цветет
Красавица, миру на диво
<...>
Лежит на ней дельности строгой
И внутренней силы печать.
и т. д.
 
Недаром Чернышевский сообщал, что фразу бурлака "А кабы умереть к утру, так было б еще лучше" Некрасов передал, почти не изменив ее:
 
А кабы к утру умереть -
Так лучше было бы еще...
("На Волге")
 
Другой элемент его лексики - диалектизмы. И, внося их в свою поэзию, он также поступал, сообразуясь с прозой того времени. Это была эпоха, когда в язык прозы были широко введены диалектизмы, сначала в нарочитом и неорганизованном виде (Даль), а затем в художественно умеренном, когда Аксаков писал, что Тургенев пишет не по-русски, а по-орловски. Проза обогащала свои выразительные средства диалектизмами, ибо здесь была широкая возможность их мотивированного ввода - сказ. Некрасов широко использует этот прозаический прием ("Путешествие гр. Гаранского", "Орина, мать солдатская", "Похороны"), и это дает ему возможность мотивированно вводить диалектизмы и в лирическую поэзию, которая до той поры, подчиняясь велениям чисто лирического рода, была крепко спаяна с классическим стилем и таким образом отгорожена от этого обновления. Только говорная поэзия, допускающая сказ, прошедшая через комический строй, была в состоянии внести эти средства в поэзию.

5

Некрасов стоял перед двумя крайностями: неорганизованного внесения диалектизмов и прозаизмов и бесплодного эпигонства классического стиля. В любопытном критическом фельетоне "Тонкий человек" [1] он касается обоих этих путей. Отвергнув привычный путь классического метафорического стиля (в применении к прозе, о которой идет речь в фельетоне, - стиль Гоголя), Некрасов отвергает и путь натуральной школы, приемы введения в поэзию необработанных, сырых лексических материалов. Он осуждает сценку, записанную с натуры, с обильным введением слов купеческого и простонародного арго. "Память легче удерживает слышанное или читаное, а ум безотчетно дает простор чертам, которые ему уже указаны, истолкованы, - вот отчего, я думаю, списывая происходящее, мы невольно подражаем тому, что уже происходило и было списано... <...>" [2].
Некрасов отдал дань обеим крайностям. Первая отразилась в его "Огороднике", "В дороге", отчасти "Коробейниках", вторая - в части любовной лирики Некрасова. Некрасов отверг оба эти пути, художественно введя в классические формы баллады и поэмы роман и новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы "натурального" фельетона и водевиля - патетическую лирическую тему. Смещением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная и в наши дни.

6

Но как возможно художественное введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону может оно осуществиться?
Поэтическое произведение отличается от прозаического вовсе не имманентным звучанием, не ритмом как данностью, не музыкою, непременно осуществленною; слишком часты примеры прозы более певучей, нежели иные стихи (у нас Гоголь, Белый, в Германии - Гейне, Ницше), и стихов, низведенных до минимума напевности. Все стиховые элементы не даны, а заданы: задан ритм как стремящаяся к обнаружению ритмовая энергия, заданы мелодические и инструментальные членения и связи, и вот почему рассекаются на строки даже те стихи, где это рассечение и без того совершенно явственно по ритмико-синтаксической тенденции рядов, - важен заданный ключ. Стихи от прозы отличаются не столько имманентными признаками, данностью, сколько заданным рядом, ключом. Это создает глубокую разницу между обоими видами; значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их значением. Одни и те же слова в прозе значат одно, в поэзии другое. Пушкинская строка:
 
Унылая пора, очей очарованье
 
в ключе прозы не вызовет того сложного слитного значения обоих слов, которое оно вызывает в ключе поэзии. Поэтому для поэзии безопасно внесение прозаизмов - значение их модифицируется звучанием. Это не те прозаизмы, которые мы видим в прозе: в стихе они ожили другой жизнью, организуясь по другому признаку. Поэтому в тех случаях, когда семантика определенных поэтических формул стала штампом, исчерпана и уже не может входить как значащий элемент в организацию стиха, внесение прозаизмов обогащает стих, если при этом не нарушается заданность ключа. Внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее.

* * *

P. S. Знаток и исследователь Некрасова К. И. Чуковский возражал на мою статью в статье "Проза ли?" (К. Чуковский. "Некрасов". Л., изд. Кубуч, 1926, стр. 134-179). Для постановки вопроса, служащего заглавием его статьи, моя статья оснований не дает. Меня интересовал главным образом вопрос о том сложном соотношении стиха с прозою, которое было в некрасовское время и которое, в частности, в поэзии Некрасова сказалось "прозаизацией" поэтических жанров (стиховой исторический роман, стиховые физиологические очерки, стиховой фельетон). Пути к этой особой организации поэтических жанров (через пародию и связанное с нею введение в стих прозаических тем и лексики) я и хотел выяснить в своей давнишней статье. "Прозаизм" и "прозаичность" для меня отнюдь не оценочное и не укоризненное понятие. У стиха с прозой есть соотнесенность. Бывают эпохи, когда высшим пунктом этой соотнесенности бывает стиховая речь, лексически и синтактически совершенно подобная прозе. В этом смысле лермонтовское "Завещание", например, я считаю эволюционно очень значительным, не "несмотря" на такие стихи, а как раз "благодаря" таким стихам:
 
Соседка есть у них одна...
Как вспомнишь, как давно
Расстались!.. Обо мне она
Не спросит... все равно...
и т. д.
 
Стоит написать эти стихи в строку, чтобы ясно увидеть их "близость" к прозе (и, разумеется, это вовсе не близость, а, может быть, более далекое "расстояние", чем между стихом метрически и интонационно гладким и прозою). Вопрос о "песенности" у Некрасова в данном случае - вопрос особый, не противоречащий нисколько этому пониманию прозаизации. Но вопрос этот требует более точной и расчлененной постановки. Прежде всего это касается самого понятия "песенности" по отношению к стиху: имеем ли мы дело с имитацией жанра народной песни или с вводом одного какого-либо элемента (и какого) народной песни? Или "песенность" - синоним "напевности" и "мелодичности" стиха, на что как будто указывают некоторые места статьи К. И. Чуковского?
Но "песенность" не является "напевностью". Песня, взятая в ее словесном плане, есть то же "либретто". И подобно тому как либретто оперы пугает своей "нестиховостью", то же бывает и с песней. И, например, функция "песен" Лермонтова как раз в "прозаичности", в "нестиховности" песенного либретто. Ср.:
 
Горе тебе, город Казань,
Едет толпа удальцов
Сбирать невольную дань
С твоих беззаботных купцов.
<...>
Горе тебе, русская земля,
Атаман между ними сидит
<...>
И краса молодая,
Как саван, бледна,
Перед ним стоит на коленах
И молвит она <...>
 
Или:
 
Воет ветер,
Светит месяц,
Девушка плачет -
Милый в чужбину скачет
и т. д.
 
К. И. Чуковский сам приводит любопытный пример появления вовсе не "напевного" приема в поэзии Некрасова, вызванного "песенным складом" (стр. 168). Обращение к народной песне характерно не для "мелодических" направлений в лирике. Например, не случайно и Мерзляков, и Дельвиг культивируют "песню" наряду с античными метрами и строфами. И то и другое имеет у них функцию обхода метрического стиха с его устоявшейся интонацией.
Поэтому вопрос о "песенности" не исключает вопроса о так называемой "прозаизации" [3]. Генезис этой "прозаизапии" описан К. И. Чуковским в XI главе его статьи. Там же приведены примеры ее.
 

Примечания

1. "Современник", 1855, № 1, стр. 171-204.

2. Там же, стр. 204.

3. Не все приемы Некрасова, причисленные К. И. Чуковским в его статье к разряду песенных, относятся именно к песне. Прием синтактической парности, например, равно как прием повторений, характерен и для пословиц, и даже для ораторской речи.