Г. К. Косиков

ШАРЛЬ БОДЛЕР МЕЖДУ "ВОСТОРГОМ ЖИЗНИ" И "УЖАСОМ ЖИЗНИ"

(Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер / Составление, вступит. статья и коммент. Г. К. Косикова. - М., 1993. - С. 5-40)


 
В 80-х годах прошлого века Поль Верлен ввел в литературный обиход выражение "проклятые поэты". "Проклятыми" он назвал тогда Тристана Корбьера, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Марселину Деборд-Вальмор, Огюста Вилье де Лиль-Адана и, разумеется, себя самого, "бедного Лелиана". Продолжи Верлен свои очерки, и первое место в его списке, скорее всего, занял бы Шарль Бодлер, поэт, чьей судьбой стало самомучительство: "Пощечина я и щека, / И рана, и удар булатом, / Рука, раздробленная катом, / И я же - катова рука!" (Пер. И. Лихачева). Все творчество Бодлера выросло из кричащего столкновения между его "обнаженным сердцем", до беззащитности чувствительной душой, жаждавшей ощутить "сладостный вкус собственного существования" (Сартр), и беспощадно ясным умом, который превратил эту душу, знавшую о своей нечистоте и добровольно требовавшую пытки, в объект бесконечных аналитических истязаний.
Его поэзия - это поэзия контрастов и оксюморонов: неподдельное переживание отливается здесь в подчеркнуто отделанные, классические формы, волны чувственности бушуют в гранитных берегах беспощадной логики, искренняя нежность соседствует с едкой язвительностью, а благородная простота стиля взрывается разнузданными фантазмами и дерзкими кощунствами. Мечущийся между "восторгом жизни" и "ужасом" перед ней, влачащийся во прахе и тоскующий по идеалу, Бодлер как нельзя лучше воплощает феномен, названный Гегелем "несчастным сознанием", т.е. сознанием, разорванным и оттого пребывающим в состоянии "бесконечной тоски". "Проклятый поэт", будь то Бодлер, Малларме, Верлен, Рембо, Морис Роллина или Жюль Лафорг, - это и есть терзающийся певец "несчастного сознания", и потому понять Бодлера означает, быть может, найти ключ к целому пласту современной европейской культуры.

* * *

"Навеки одинокая судьба", страшившая и притягивавшая Шарля Пьера Бодлера, отпустила ему всего 46 лет жизни, отметив печатью уже при рождении. Он родился от "неравного брака": когда 9 апреля 1821 г. Шарль Пьер появился на свет, его отцу, Жозефу Франсуа Бодлеру [1], было уже 62 года, а матери, Каролине [2], - 28 лет. Хотя Франсуа Бодлер умер, когда ребенку не исполнилось и 6 лет, тот на всю жизнь сохранил к отцу теплое детское чувство, граничащее с преклонением [3], и любил вспоминать благородного седовласого старца с красивой тростью в руке, гулявшего с ним по Люксембургскому саду и объяснявшего смысл многочисленных статуй.
Впрочем, психическая травма, полученная Бодлером в детстве, заключалась для него не в раннем сиротстве, а в "предательстве" матери, которая уже на следующий год после смерти мужа решилась вступить в новый брак - на этот раз с 39-летним майором Жаком Опиком [4]. Прямой, честный и дисциплинированный, Опик, хотя и не смыслил ничего в изящных искусствах и в литературе, все же не был ни грубым солдафоном, ни жестоким человеком, способным притеснять ненавистного пасынка.
И все же Бодлер до самой смерти отчима так и не простил ему того, что он "отнял" у него мать, которая, со своей стороны, совершила повторную "измену": в 1832 г., когда семье по делам службы майора пришлось перебраться в Лион, 11-летнего Шарля и вовсе удалили из дома, отдав в интернат при лионском Королевском коллеже. Обида, ревность и ненависть беспомощного существа, брошенного на произвол судьбы, - вот что привело к возникновению знаменитой "трещины" [5] в душе Шарля Бодлера, чувства оставленности-избранничества, изводившего его всю жизнь.
Лионский период продлился до января 1836 г., когда семейство Опик вернулось в Париж. Здесь юный Шарль окончил коллеж Людовика Великого и, получив осенью 1839 г. степень бакалавра, почувствовал, что вырвался наконец на свободу: продолжать образование он отказался. Заявив матери и отчиму, что собирается стать "сочинителем", Бодлер заводит дружбу с молодыми литераторами (Луи Менар, Гюстав Ле Вавассёр, Эрнест Прарон, Жюль Бюиссон и др.), знакомится с Жераром де Нервалем и даже осмеливается заговорить на улице с самим Бальзаком. Он ведет "рассеянный" образ жизни, не избегает ни злачных мест, ни сомнительных знакомств и уже осенью 1839 г. заражается сифилисом.
В ужасе от поведения Шарля чета Опик решает отправить его в заморское путешествие и в июне 1841 г. сажает на корабль, отплывающий из Бордо в Калькутту; однако в Индию Бодлер так и не попал; вытерпев неполных 5 месяцев на борту пакетбота и едва добравшись до острова Бурбон (ныне Реюньон), он решительно отказался плыть дальше и уже в феврале 1843 г. вновь очутился в Париже, где его, по достижении совершеннолетия, поджидало отцовское наследство - 100 000 франков, которые с весны он начинает усердно проматывать, тратя на всевозможные развлечения, на уличных девиц и, главное, на создание собственного "имиджа" - имиджа денди. В 40-е годы, стремясь поразить окружающих своим внешним видом, Бодлер с необыкновенной тщательностью заботится о "туалетах", щеголяя то в бархатном камзоле на манер венецианских патрициев, то, подражая знаменитому английскому денди Джорджу Бреммелю, в строгом черном фраке и с цилиндром на голове, то, выдумав новую форму дендизма, в просторной блузе.
Элегантная внешность и "английские" манеры молодого человека производили впечатление на женщин, однако Бодлер даже не пытался завязать роман с приличной замужней дамой или хотя бы с опрятной гризеткой. Робость, гипертрофированная саморефлексия, неуверенность в себе как в мужчине заставляли его искать партнершу, по отношению к которой он мог бы чувствовать свое полное превосходство и ничем не смущаться. Такой партнершей стала некая Жанна Дюваль, статистка в одном из парижских театриков. Бодлер сошелся с ней весной 1842 г., и в течение 20 лет она оставалась его постоянной любовницей. Хотя "черная Венера" (Жанна была квартеронкой) на самом деле не отличалась ни особенной красотой, ни тем более умом или талантом, хотя она проявляла открытое презрение к литературным занятиям Бодлера, постоянно требовала у него денег и изменяла ему при любом удобном случае, ее бесстыдная чувственность устраивала Бодлера и тем самым отчасти примиряла с жизнью; кляня Жанну за ее вздорность, нечуткость и злобность, он все же привязался к ней и, во всяком случае, не бросил в беде: когда весной 1859 г. Жанну, питавшую излишнее пристрастие к ликерам и винам, разбил паралич, Бодлер продолжал жить с ней под одной крышей и, вероятно, поддерживал материально вплоть до самой своей смерти [6].
К 40-м годам относится начало литературной деятельности Бодлера, который, однако, впервые заявил о себе не столько как поэт, сколько как художественный критик ("Салон 1845 года", "Салон 1846 года"). Правда, по свидетельству некоторых близких друзей Бодлера, к середине 40-х годов уже была написана значительная часть стихотворений, впоследствии составивших "Цветы Зла", но в печати в то время появились лишь разрозненные пьесы ("Даме креолке", "Дон-Жуан в аду", "Жительнице Малабара", "Кошки"), не привлекшие широкого внимания. Обратила на себя внимание новелла "Фанфарло", опубликованная в январе 1847 г., однако и она не принесла Бодлеру известности.
Между тем к середине 1844 г., успев, кроме всего прочего, приобщиться и к наркотикам, Бодлер растранжирил уже половину своего наследства. Встревоженные родственники, собравшиеся по настоянию Опика на очередной "семейный совет", решили ходатайствовать перед властями об учреждении над беспутным Шарлем официальной опеки. Опекуном стал друг дома, нотариус Нарцисс Дезире Ансель, в течение 23 лет следивший за денежными делами Бодлера и выдававший ему месячное содержание. С Анселем, доброжелательным по натуре человеком, у Бодлера установились сносные в целом отношения, однако к отчиму, инициатору унизительной акции, его ненависть только возросла, с особой силой выплеснувшись в дни февральской революции 1848 г.: Ж. Бюиссон свидетельствует, что видел на улице разгоряченного Бодлера, призывавшего толпу "расстрелять генерала Опика!".
Что касается революции, то она несомненно увлекла Бодлера, причем увлекла искренне [7], хотя, скорее всего, не глубоко, отвечая не столько его социально-политическим идеалам (тоже, впрочем, достаточно сумбурным), сколько его вкусу к бунту и неповиновению. Во всяком случае, в "Моем обнаженном сердце" Бодлер смотрит на себя 27-летнего вполне критически: "Мое опьянение в 1848 году. Какой природы было это опьянение? Жажда мести. Природное удовольствие от разрушения. Литературное опьянение; воспоминания о прочитанном".
С точки зрения духовной биографии Бодлера намного важнее, конечно, его литературная деятельность конца 40-х - первой половины 50-х годов, когда он предпринимает опыты в прозе (новелла "Фанфарло", 1847) и в драматургии (набросок пьесы "Пьяница", 1854), пишет заметки с художественных выставок и принимается за переводы из Эдгара По, "тайное сродство" с которым он ощутил сразу же, как только - в 1846 г. - познакомился с его творчеством [8]. И все же литературную судьбу Бодлера (как прижизненную, так и посмертную) определили не эти занятия, но единственный созданный им поэтический сборник: "Цветы Зла".
Замысел сборника, скорее всего, созрел у Бодлера довольно рано. Во всяком случае, уже в "Салоне 1846 года" автор упоминает о намерении выпустить книжку стихов под названием "Лесбиянки"; два года спустя в прессе появляется сообщение о том, что Бодлер готовит к печати сборник "Лимбы"; в 1851 г. под этим же заголовком в одной из газет появляется подборка из 11 его пьес и, наконец, в 1855 г. респектабельный журнал "Ревю де Де Монд" публикует целых 18 стихотворений Бодлера, что было несомненным успехом, так как в данном случае редакция намеренно отступила от своего правила печатать только стихи именитых поэтов. К Бодлеру пришла известность, пусть и негромкая, но оказавшаяся достаточной для того, чтобы в декабре 1856 г. модный издатель Огюст Пуле-Маласси купил у него права на "Цветы Зла". Всего полгода спустя книга вышла в свет.
Однако литературные успехи не могли возместить Бодлеру недостаток личного счастья. Жанна в его глазах воплощала сугубо "женское", "животное" начало, о котором он отзывался с холодным презрением [9], хотя на самом деле, бравируя тем, что якобы не ждет от противоположного пола ничего, кроме чувственных удовольствий, втайне всю жизнь мечтал об идеальной любви, о женщине-друге и о женщине-матери.
Беда заключалась в том, что Аполлония Сабатье [10], дама полусвета, в которую Бодлер влюбился в 1852 г., мало подходила на эту роль.
Однако Бодлер, плохо "разбиравшийся в женщинах, склонен был либо незаслуженно презирать их, либо столь же незаслуженно обожествлять. Нет ничего удивительного в том, что он вообразил, будто в лице привлекательной, не лишенной ума и сердца г-жи Сабатье он встретил наконец предмет, достойный обожания и поклонения, встретил свою Беатриче, свою Лауру, свою Музу. Впрочем, до крайности самолюбивый, не выносящий и мысли о том, что может быть отвергнут и осмеян, Бодлер не решился на признание, но поступил совершенно по-детски: 9 декабря 1852 г. он анонимно послал г-же Сабатье стихотворение "Слишком веселой", сопроводив его письмом, написанным измененным почеркам. Затем последовали новые письма и стихотворения [11], но при этом Бодлер продолжал как ни в чем не бывало посещать салон дамы своего сердца, никак не выказывая своих чувств и сохраняя неизменную маску сатанинской иронии на лице. Г-жа Сабатье была тронута почтительной пылкостью таинственного поклонника, а женская проницательность позволила ей без труда разгадать инкогнито, не показав, разумеется, при этом и виду. Бодлер же, успевший в середине 50-х годов пережить еще одно любовное увлечение (на этот раз пышнотелой и пышноволосой актрисой Мари Добрен, воспетой в "Цветах Зла" как "женщина с зелеными глазами" [12]), тем не менее продолжал вести платоническую игру с Апполонией Сабатье до августа 1857 г., когда вынужден был открыться.
Этот год, несомненно, - вершинный год в жизни Бодлера. Он отмечен тремя важнейшими событиями - смертью генерала Опика (27 апреля), возродившей в душе Бодлера былую надежду на абсолютное единение с матерью, судебным процессом, устроенным над "Цветами Зла", и объяснением с г-жой Сабатье.
"Цветы Зла", вышедшие в июне 1857 г., сразу же привлекли к себе внимание публики, а вслед за тем и прокуратуры, возбудившей против Бодлера судебное преследование по обвинению в "оскорблении религии". Бодлер, конечно, был напуган предстоящим судом, назначенным на 20 августа, но еще в большей степени он был задет выдвинутыми против него обвинениями: "жестокую книгу", в которую, по его позднейшему признанию, он "вложил все свое сердце, всю свою нежность, всю свою (замаскированную) религию, всю свою ненависть" (письмо к Анселю от 28 февраля 1866 г.), судьи сочли вульгарной порнографией ("реализмом", говоря языком судебного приговора) - сочинением, содержащим "непристойные и аморальные места и выражения". К сожалению, на суде, да и позже, Бодлер проявил малодушие: он ни разу не решился напасть на своих гонителей или хотя бы защититься от них, он оправдывался перед ними, оправдывался тем, что искусство-де - это всегда "паясничанье" и "жонглерство", а потому судить поэта за переживания и мысли, изображенные в его произведениях, равносильно тому, чтобы казнить актера за преступления персонажей, которых ему довелось сыграть. Впрочем, опасения оказались напрасными: хотя самолюбие Бодлера было глубоко уязвлено, наказание оказалось "отеческим": автора приговорили к 300 франкам штрафа, причем не за "оскорбление религии", как требовал прокурор, а всего лишь за оскорбление "общественной морали и добронравия", в связи с чем издателю было предложено изъять из сборника 6 стихотворений - "Лета", "Украшенья", "Лесбос", "Проклятые женщины", "Слишком веселой", "Метаморфозы вампира" [13].
Как бы то ни было, но процесс над "Цветами Зла" побудил Бодлера прибегнуть к заступничеству влиятельных покровителей г-жи Сабатье, поэтому за два дня до суда (в письме от 18 августа) он вынужден был открыть ей свое инкогнито. Однако интимные отношения продлились всего 12 дней: уже 31 августа Бодлер пишет Аполлонии письмо, из которого та делает жестокий, но единственно возможный вывод: "вы меня не любите". Вряд ли тут была чья-либо персональная вина (во всяком случае, г-жа Сабатье была искренне удивлена и огорчена столь неожиданным разрывом с человеком, которого позже она назвала "единственным грехом" в своей жизни) - просто Бодлеру, давно уже травмированному чувственностью Жанны и грезившему об ангелоподобной "идеальной подруге", следовало помнить совет своего друга Флобера: "Не прикасайтесь к идолам, их позолота остается у вас на пальцах".
"Цветы Зла" принесли Бодлеру известность (не лишенную оттенка скандальности), но отнюдь не прочное литературное признание. Для Виктора Гюго, не поскупившегося в письмах на комплименты ("Ваши "Цветы Зла" сияют и ослепляют, словно звезды", "Вы творите новый трепет"), Бодлер в первую очередь был важен как жертва "нынешнего режима": "То, что он (режим. - Г.К.) именует своим правосудием, осудило вас во имя того, что он именует своей моралью".
Стареющий денди, ведущий странный, а иногда и предосудительный образ жизни, не лишенный, впрочем, дарования и вдруг ставший "мучеником от эстетики", - так, пожалуй, можно резюмировать образ Бодлера, сложившийся у публики к началу 60-х годов. И в этом не было ничего удивительного: "истерик", как он сам себя называл, записной пессимист, погруженный в беспросветность собственных мрачных фантазий, Бодлер - и в жизни, и в творчестве - мало походил на поэтов-романтиков старшего поколения, будь то Ламартин или Виньи, Гюго или Готье. Правда, литературная молодежь не питала предубеждения против Бодлера и готова была признать его своим "мэтром": в 1864 г. 20-летний Поль Верлен опубликовал восторженный дифирамб в его адрес, однако Бодлер оттолкнул протянутую ему руку: "Эти молодые люди вызывают у меня смертельный ужас... Ничего я не люблю так, как быть в одиночестве!"
После выхода в свет "Цветов Зла" Бодлеру оставалось жить 10 лет и 2 месяца, и все это время круг одиночества неуклонно сжимался: с Жанной он окончательно расстался в 1861 г., новых связей, по всей видимости, не завязал и, живя в Париже, лихорадочно писал письма-исповеди, засыпая ими мать, поселившуюся после смерти мужа в Онфлёре. За все эти годы он создал и опубликовал совсем немного - "Салон 1859 года" (1859), "Искусственный, рай" (1860), книгу о гашише и опиуме, отразившую не только печальный опыт самого Бодлера, но и - в неменьшей степени - влияние "Исповеди англичанина-опиомана" (1822) английского поэта Томаса де Квинси, второе издание "Цветов Зла" (1861), включавшее 35 новых стихотворений, и, наконец, свой второй шедевр - 50 "стихотворений в прозе", появлявшихся в периодической печати с августа 1857 по август 1867 г. и вышедших отдельным томом (под названием "Парижский сплин") посмертно, в 1869 г.
Силы поэта шли на убыль. Последняя серьезная вспышка энергии относится к декабрю 1861 г., когда Бодлер, все еще переживавший судебный приговор четырехлетней давности, попытался реабилитировать себя в глазах общества и неожиданно выдвинул свою кандидатуру в Академию. Нетрудно догадаться, что это была попытка с негодными средствами: с одной стороны, во времена Бодлера, как и теперь, "маргиналов" в "порядочное общество" просто не допускали, а с другой - Бодлер явно переоценил значение своей фигуры, поскольку даже для такого доброжелателя, как Сент-Бёв, он был всего лишь обитателем "оконечности романтической Камчатки" - не более того. К счастью, у автора "Цветов Зла" хватило здравого смысла, чтобы вовремя ретироваться с поля боя - хотя и без чести, но и без явного позора: в феврале 1862 г. он снял свою кандидатуру.
Тогда же, в начале 1862 г., в полный голос заговорила болезнь - следствие сифилиса, полученного в молодости, злоупотребления наркотиками, а позднее и алкоголем. Бодлера мучают постоянные головокружения, жар, бессонница, физические и психические кризы, ему кажется, что мозг его размягчается и что он на пороге слабоумия. Он уже почти не в состоянии писать и, потеряв былой лоск, одетый едва ли не в тряпье, целыми вечерами отчужденно бродит среди нарядных парижских толп или угрюмо сидит в углу летнего кафе, глядя на веселых прохожих, которые представляются ему мертвецами. Между ним и жизнью все растет и растет стена, но он не хочет с этим смириться. Как-то раз, вспоминает Ж. Труба, он спросил у случайной девушки, знакома ли она с произведениями некоего Бодлера. "Та ответила, что знает только Мюссе. Можете представить себе бешенство Бодлера!"
Оставаться в Париже он больше не в силах; но и поддаваться болезни и неудачам не собирается. В апреле 1864 г. Бодлер уезжает в Брюссель - читать лекции и договариваться об издании своих сочинений. Лекции, однако, не приносят ни успеха, ни денег, а заключить контракт с издателем не удается, и это подстегивает неприязнь Бодлера к Бельгии; он воспринимает ее как бесконечно ухудшенную копию Франции (которая сама в его глазах блещет одними только уродствами) и даже начинает собирать материал для памфлета. Он пытается продолжить работу над "Стихотворениями в прозе" ("Парижским сплином"), равно как и над дневником "Мое обнаженное сердце", который собирается опубликовать в виде книги, но тщетно: все это уже не более чем последние судороги умирающего.
Катастрофа наступает 4 февраля 1866 г., когда, во время посещения церкви Сен-Лу в Намюре, Бодлер теряет сознание и падает прямо на каменные ступени. На следующий день у него обнаруживают первые признаки правостороннего паралича и тяжелейшей афазии, перешедшей позднее в полную потерю речи. Лишь 1 июля его недвижное тело удалось перевезти в Париж, где он умирал еще 14 месяцев. Бодлер скончался 31 августа 1867 г. и был похоронен на кладбище Монпарнас, рядом с генералом Опиком.

* * *

Таков был Бодлер - слабый, несчастный человек, безвольный эгоист, требовавший от других любви, но не умевший дать ее даже собственной матери и потому всю жизнь терзавший себя и окружающих. В чем источник этих терзаний?
"Совсем еще ребенком, - писал Бодлер, - я питал в своем сердце два противоречивых чувства: ужас жизни и восторг жизни". Бодлер, по сути дела, говорит здесь о двух началах, управляющих нашим существованием - эросе и танатосе. Эрос (любовь) побуждает нас воспринимать жизнь как дар, который нужно сполна прожить и пережить, идя навстречу миру, тогда как танатос (смерть) требует не столько проживания, сколько изживания жизни ради возврата в своего рода Эдем целостности, где нет и намека на конфликты, где в принципе отсутствуют противоречия между потребностью и ее удовлетворением, между "я" и "ты", между внешним и внутренним и т.п. Именно "восторг жизни" заставлял Бодлера тянуться к людям, добиваться их любви и признания, проявлять энергию, между тем как "ужас жизни", напротив, толкал его вспять, в безмятежный рай материнской ласки, побуждал неделями не выходить из комнаты и всеми возможными способами (вплоть до выкрашенных в зеленый цвет волос) доказывать свою "инаковость", "неотмирность".
Судьба обычного человека складывается из множества повседневных компромиссов между "восторгом" жизни и "ужасом" перед ней, между эросом и танатосом, однако у Бодлера эти два влечения предстали как два полюса, понуждающих к бескомпромиссному выбору. Отсюда все метания Бодлера - метания между активностью и пассивностью, между лихорадочными приступами работоспособности и провалами в опиумное забвение, между "желанием возвыситься" и "блаженством нисхождения".
В очерке "Бодлер", публикуемом в настоящей книге, Жан Поль Сартр описал эти метания как продукт "нечистой совести" человека, так и не решившегося сделать выбор между "бытием" и "существованием" и понесшего за это наказание в виде собственной, совершенно безотрадной судьбы. К этому наказанию Сартр добавляет и свой собственный - безжалостный - приговор, основанный на истолковании всех фактов из жизни "обвиняемого" как изобличающих его улик - доказательств экзистенциального преступления. Дело, однако, не только в том, что Сартр не выказывает и видимости человеческого сочувствия к Бодлеру, превращая его в предмет философской вивисекции [14], но и в том, что его интересует не столько Бодлер-поэт, сколько Бодлер-личность, причем лишь в той мере, в какой эта личность представляет собою удобный материал для иллюстрации некоторых общих положений экзистенциальной философии. Очерк Сартра блестящ. Верно, конечно, что Бодлер сам оказался повинен в понесенном им "жизненном поражении". Но ведь не менее верно и то, что именно это поражение обеспечило ему победу в ином плане - в плане поэтическом, послужив источником двух лирических шедевров XIX в. - "Цветов Зла" и "Стихотворений в прозе".
Правда, обращаясь к юности Бодлера, в нем трудно угадать будущего певца "зла", "сплина" и "скуки". По воспоминаниям современников, в нем не было ничего мрачного, меланхолического или тем более "сатанинского". Он сознательно избрал для себя зло, избрал его прежде всего как заманчивый объект исследования: противопоставляя Шодерло де Лакло и маркиза де Сада прекраснодушной Жорж Санд, он писал: "Зло, знающее само себя, было менее ужасно и более близко к выздоровлению, нежели зло, ничего о себе не ведающее". Рано проснувшееся в Бодлере любопытство к злу, торопливое стремление самому заразиться "грехом", испробовать "окаянный" образ жизни и, главное, исподволь созревшее убеждение в том, что сладострастие и бесстыдный плотский инстинкт как начало зла могут послужить благодатной почвой для творчества, что они суть не что иное, как "амброзия и розовый нектар" поэзии, - все это отнюдь не было результатом какого-то реального жизненного потрясения (интимной драмы и т.п.), но, скорее, плодом бодлеровской рефлексии, его знаменитого "ясного сознания", на которое большое влияние оказали всевозможные опыты "анатомирования" зла как в просветительской, так и в романтической ("неистовый романтизм") литературе.
В материалистической философии XVIII в. (Ж. О. Ламетри, Д. Дидро, К. А. Гельвеций, П. Гольбах) чрезвычайное распространение получили сенсуалистические и гедонистические мотивы, прямо питавшиеся антирелигиозными настроениями названных авторов. Гольбах, например, предвосхищая в данном отношении Ницше, воинственно нападал на христианскую мораль, годную, по его мнению, лишь на то, чтобы "создавать мерзких рабов". Непосредственным следствием отрицания души и ее бессмертия была проповедь "религии природы" - природы, которая якобы требует от человека следовать одному только голосу плоти. "Думай лишь о своем теле. То, что именуется душой, в сущности не заслуживает особого упоминания", - писал Ламетри в скандальном сочинении "Анти-Сенека, или Рассуждение о счастье". "Счастьем" же Ламетри, как и все прочие приверженцы натуралистического гедонизма, именовал чувственное удовольствие - удовлетворение "естественной потребности, этой матери наслаждения". "Пусть, чередуясь, следуют друг за другом, соперничая между собой, похотливые ощущения и наслаждения, наполняя твои дни и ночи сладострастием и делая, если это возможно, твою душу столь же липкой и сладострастной, как твое тело". Понятно, что подобного рода "естественная мораль" могла обернуться лишь одним - попранием любых норм человеческой морали; ведь коль скоро противодуховный и безжалостный плотский инстинкт есть не что иное, как проявление "природы", а как раз "по природе" человек "представляет собою вероломное, хитрое, опасное и коварное животное", и "в общем люди рождаются злыми", то ясно, что следовать своей природной склонности к наслаждению значит превращать всех прочих людей в орудие этого наслаждения, не останавливаясь ни перед каким препятствием, ни перед каким преступлением: "Мы, стало быть, вправе заключить, что если радости, черпаемые в природе, суть преступления, то счастье людей состоит в том, чтобы быть преступниками". Свободный от угрызений совести как от "предрассудка", "по-свински счастливый" человек-эгоист, превозносимый Ламетри, строит свое счастье на несчастье других, сея вокруг себя одно только зло.
В романистике XVIII в. (Мариво, Лесаж, Прево, Кребийон-сын, Дидро, Ретиф де ла Бретон и, конечно, Сад) гедонизм и его оборотная сторона, зло, были подвергнуты тщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу. Что касается Сада, с наибольшей полнотой воплотившего в XVIII в. проблематику зла, то его философия доводит до логического конца мотивы таких авторов, как Ламетри и Гольбах, и потому принимает утонченно-агрессивные и мрачные формы. Отрицая душу и Бога ("существование Создателя - это возмутительная небылица, в которую более не верят даже дети"), Сад отдает все права "природе"; он создает подлинную апологию животной личности в человеке, на множество ладов изображая "садистское" служение человека самому себе через сладострастие и боль ("боль возбуждает удовольствие", "сладострастие вызывает боль точно так же, как боль переходит в удовольствие"). При этом если Ламетри еще возлагал хоть какие-то надежды на "воспитание", обуздывающее природные инстинкты, злобность и эгоцентризм человека, хотя и замечал, что любые советы "бесполезны для того, кто родился с жаждой резни и крови", то для Сада "природа" изначально прклята и не подлежит исправлению ("жестокость заложена в самой природе; все мы рождаемся с долей жестокости, которую видоизменяет одно только воспитание; но воспитание не заложено в природе"). Если у Ламетри человек-гедонист способен испытать чувство счастья, пусть и доставляемого за счет ближнего, то у Сада он и сам несчастен.
Философы-либертины XVIII в., авторы эротических и "черных" романов стремились изобразить зло как "жестокую правду" жизни. Все они так или иначе исходили из представления о том, что зло включено в человеческое бытие как его необходимый, естественный и даже способный доставлять удовольствие момент.
Между тем сентименталистское крыло литературы XVIII в. выдвинуло, начиная с Руссо, своеобразный противовес натуралистическому гедонизму с его скандальной версией мира как безраздельного царства инстинкта, похоти, безнравственности, насилия, лицемерия, греха. Этот противовес -- концепция "прекрасной души", которая, зная о зле, властвующем в мире, внутренне противостоит ему, ощущая себя носительницей добра, истины и справедливости. "Прекрасная душа", говоря словами Гегеля, ведает, что "Бог непосредственно наличествует в ее духе и сердце", но ее беда и вина заключается в том, что она отказывается от волевого участия в борьбе со злом, ибо вечно "живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего "внутреннего" поступками и наличным бытием" и, стремясь "сохранить чистоту своего сердца", "избегает соприкосновения с действительностью". Единственное действие, на которое она способна, это созерцание "собственной божественности", а также "страстное томление" по добру, в конце концов "истлевающее внутри себя и исчезающее как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе" [15].
"Мое ли существование чуждо порядку, установленному людьми, или же нынешний порядок далек от вечной гармонии?" - восклицает сенанкуровский Оберман, выражая суть коллизии между "прекрасной душой", жаждущей оберечь и оправдать свою пассивную "правоту-чистоту", и безжалостной, злой силой "природы". Эта коллизия, нашедшая классическое выражение уже в "Вертере" Гёте, стала излюбленным предметом изображения у романтиков, которые дали ей несколько характерных разрешений. Если у таких писателей XVIII в., как Лесаж, Прево, Кребийон-сын, Лакло, Ретиф де ла Бретон и др., герой, изначально не чуждый высоких представлений о жизни, в конце концов приходил к скептически трезвому (а иногда и циническому) примирению с действительностью, то "прекрасная душа", бескомпромиссно ориентированная на идеал, либо выбирает смерть как способ отвержения безыдеального мира (Вертер), либо безнадежно бунтует против Творца, возлагая на него ответственность за всю мерзость творения (байронические персонажи), либо, не приемля окружающего, смутно грезит о какой-то "другой жизни" ("Рене" Шатобриана), либо, наконец, просто томится безысходной "скукой существования" ("Оберман" Сенанкура).
Все эти мотивы были хорошо известны Бодлеру, и все они многократно и многообразно разрабатываются в "Цветах Зла" (ср. хотя бы названия соответствующих разделов сборника: "Сплин и идеал", "Мятеж", "Смерть"), но Бодлер оказался первым, кто с огромной силой, искренностью и безжалостностью к самому себе пережил коллизию "идеала" и "действительности" не как разлад между внутренним "я" и внешним миром, а как неустранимую "трещину", изнутри раскалывающую само "я". В самом деле, не в ком-нибудь, а прежде всего в себе самом обнаруживает Бодлер жизнь "животной личности", не кого-нибудь, а себя самого ощущает он сугубо плотским, "соматическим" (как сказали бы гностики, о которых он нередко заставляет вспоминать) человеком. Настоятельная реальность собственного тела, его неодолимые позывы, требующие обладания "другим" и насилия над ним, плотская любовь как "любовь к себе", к своему собственному наслаждению - все это представляется Бодлеру первичным и неодолимым зовом "природы", по отношению к которому всякая мораль выглядит как нечто внешнее и принудительное. Временами голос Бодлера звучит так, словно это голос прилежного ученика из школы Ламетри или маркиза де Сада: "Преступные склонности, впитываемые уже в материнской утробе, от природы врождены человеку-животному. Добродетель, напротив, искусственна, сверхприродна, и недаром во все времена и всем народам требовались боги и пророки, дабы внушить ее людям, еще не вышедшим из животного состояния, поскольку без их помощи, сам по себе человек не смог бы ее открыть. Зло совершается без усилий, естественно, неизбежно; добро же всегда является плодом искусства".
Характерная особенность Бодлера в том и состоит, что, преждевременно исторгнутый из материнского Эдема, он как-то сразу, уже в ранней юности, уродливо сузил "восторг жизни", радость бытия до сугубо плотских утех (до темной, инфернальной, испепеляющей похоти), восприняв последние лишь в аспекте их противоморальной греховности, преступности и безумия, объединяемых одним словом: сатанизм.
Драматизм поэзии Бодлера возникает, однако, оттого, что он ощущает себя отнюдь не только плотским, "соматическим" человеком, но и - с неменьшей силой - человеком духовным, "пневматическим". Наряду с "животной личностью" в нем живет "прекрасная душа", ведающая обо всех помыслах этой личности, неотступно следящая за ней и беспощадно ее казнящая, - душа, устремленная к Богу. Все дело лишь в том, что бодлеровский Бог - это "одинокое", "страшное и недоступное" существо, которому, "чтобы всевластвовать, даже нет надобности существовать"; он отделен от мира пропастью трансцендентности и потому всякое приближение к нему равносильно удалению от этого мира и способно лишь бесконечно усиливать "ужас жизни", так что исходной посылкой и нервом бодлеровского творчества оказывается напряженный дуализм добра и зла, духа и плоти. Бога и Сатаны.
Вопрос в том, каким образом пытается Бодлер разрешить этот дуализм. Судя по стихам, написанным до 1845 г., раннего Бодлера не оставляет надежда на преодоление зла.
С одной стороны, он стремится остаться в рамках более или менее традиционных представлений о соотношении Бога и Сатаны. Во всяком случае, стихотворение "Ты на постель свою весь мир бы привлекла..." выдержано в духе своеобразной теодицеи, когда само зло рассматривается как необходимый способ самоосуществления добра (по типу мефистофелевского: "Я - сила та, что без числа / Творит добро, всему желая зла"); здесь женщина ("тварь", "животное", "позор людского рода") предстает всего лишь бессознательным инструментом, при помощи которого воплощается "потаенный замысел" мироздания - выпестовать гения; женщина - "зло", "грязь", но грязь "божественная", ибо против собственной воли служит добру. Убежденный в порочности человеческой природы, Бодлер все же старается уверовать в благодетельный процесс природного преображения, описанный, в частности, в стихотворении "Солнце", где восходящее светило своим "питательным светом" разгоняет мрак "таинственно-заманчивого разврата": "Ты, Солнце, как поэт, нисходишь в города, / Чтоб вещи низкие очистить навсегда..." (Пер. Эллиса). Той же потребностью в восхождении к Богу и в просветлении мира отмечены концовки и других ранних пьес Бодлера ("Падаль", "Душа вина", "Люблю тот век нагой...").
С другой стороны, в молодости Бодлер не избежал искушения попросту ускользнуть от мучившей его моральной проблемы - ускользнуть, встав "по ту сторону" добра и зла. Стихотворения "Аллегория" и в особенности "Красота", написанные в духе "неоязыческой" теории "искусства для искусства", развивавшейся Теофилем Готье, рисуют красоту как эйдетическое совершенство вещей, как их "сияющий вечностью" первообраз ("Я - строгий образец для гордых изваяний"), но первообраз бездушный, бесстрастный ("Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек") и леденящий ("Как лебедь, я бела, и холодна, как снег"), избавляющий от любых аффектов. В целом, однако, линия предпарнасского и парнасского эстетства не затронула Бодлера сколько-нибудь существенно. "Окружить себя соблазнами искусства, лишенного души, значит стремиться к собственной погибели", - тут Бодлер был тверд.
В действительности вопреки всем усилиям в его творчестве первой половины 40-х годов внутренний конфликт не разрешается и не изживается, но быстро и последовательно нарастает (ср. стихотворения "Скверный монах", "Непокорный", "Предрассветные сумерки", где господствует чувство бессилия и депрессии), завершаясь кризисом 1845 г., когда 24-летний юноша пишет письмо о самоубийстве: "Я кончаю с собой потому, что бесполезен для других и опасен для самого себя" - опасен именно потому, что зло гнездится внутри него самого, что от него нет иного спасения, кроме самоуничтожения.
Не решившись однажды совершить этот акт, Бодлер просто растянул его во времени, превратив в двадцатилетний процесс медленного саморазрушения. Двадцать лет он терзался внутренней раздвоенностью ("Я виновен перед самим собой"; "Моя жизнь всегда будет состоять... из недовольства самим собою"; "Какая пустота вокруг меня! Какая чернота! Какие духовные потемки и какой страх перед будущим!" - подобные фразы встретишь едва ли не в каждом его письме), двадцать лет его жизни целиком прошли под знаком "скуки", "сплина" в том специфическом смысле, какое Бодлер придавал этим выражениям: "муки совести во зле".
Двуполюсность мироощущения Бодлера неоднократно фиксировалась им самим: "В любом человеке, в любую минуту уживаются два одновременных порыва - один к Богу, другой к Сатане. Обращение к Богу, или духовное начало, есть желание возвыситься, ступень за ступенью; обращение же к Сатане, или животное начало, - это блаженство нисхождения". Эта двуполюсность определяет, помимо прочего, и саму композицию "Цветов Зла", в первую очередь их основной части, которая называется "Сплин и идеал" и которая открывается тремя стихотворениями ("Благословение", "Альбатрос", "Воспарение"), где утверждается божественная природа человека, с наибольшей полнотой воплощенная в фигуре поэта, чей "трепетный дух" бежит от "земной болезнетворной гнили", дабы взмыть "ввысь" - в "сияющую даль", в "надзвездные таинственные сферы". Все дело, однако, в том, что Бодлер даже не пытается удержаться на этой высоте: от первой части "Сплина и идеала" к заключительной (все четыре "Сплина", "Наваждение", "Жажда небытия", "Алхимия страдания", "Ужасное соответствие", "Гэаутонтиморуменос", "Неотвратимое", "Часы") ведет ясно выраженная нисходящая линия. Если, к примеру, в стихотворении "Человек и море" утверждается симпатическое сродство между непроницаемой водной стихией и таинственной сокрытостью человеческого духа, то в сонете "Наваждение" это сродство отмечено уже не печатью любви, но печатью ненависти: "Будь проклят, Океан! Твой бунт, твои восстанья / Мой дух в себе обрел! И горький смех людей, / Поруганных людей, смех боли и рыданья / В безмерном слышится мне хохоте морей" (Пер. Л. Остроумова); если в "Воспарении" свободный дух "весело ныряет" в "безмерные глубины" мироздания или парит в "чистом эфире", то в "Жажде небытия" он добровольно устремляется в бездну ("Лавина, унеси меня скорей с собою!" - Пер. В. Шора); если, наконец, в "Соответствиях" природа уподобляется чудесному "храму", где тихонько перекликаются запахи, звуки и цвета, придавая мирозданию загадочно-манящий и вместе с тем немного пугающий смысл, то в "Ужасном соответствии" "согласие" между "грезами" человека и природными стихиями приобретает сугубо инфернальный характер: "Пускай, как траурные дроги, / Они влекутся в тот же ад, / В котором я погибнуть рад" (Пер. П. Антокольского). Силовая линия, проходящая сквозь "Цветы Зла", ведет не от "сплина" к "идеалу", а, наоборот, от "идеала" к "сплину", от Бога - к Сатане.
Однако для Бодлера это движение принципиально обратимо. С его точки зрения, Сатане отнюдь не принадлежит последнее слово. Но вместе с тем оно не принадлежит и Богу. Вся суть именно в том, что в мире, который создал для себя Бодлер, такого - последнего - слова попросту не существует. Однажды он сформулировал свою жизненную дилемму: "Или стать христианином... или пустить себе пулю в лоб". Как мы могли убедиться, он не сделал ни того, ни другого, и причина, конечно, не столько в его слабоволии, сколько в стремлении сохранить и даже узаконить его: осудить и в то же время признать его право на существование. В этой двойственности весь Бодлер, в ней - ключ к его мироощущению и к его логике, которая подталкивает не к преодолению зла и не к тому, чтобы, махнув на все рукой, безвольно отдаться его стихии, но к тому, чтобы странным, на первый взгляд, образом установить тождество между злом и добром. В самом деле, если для христианского сознания зло онтологически представляет собой "умаление", "порчу" или "недостаток" добра (подобно тому как темнота есть недостаток света), то для Бодлера, скорее, оно оказывается специфической формой добра. Когда Бодлер заявляет, что Сатана - это "приемный отец" человечества, которое безжалостный Бог изгнал из земного рая, он вкладывает в эти слова сокровенный и чрезвычайно важный для него смысл.
Бог несомненно занимает все помыслы Бодлера, его "прекрасной душой" всецело владеет стремление приобщиться к полноте идеала, слиться с "абсолютом", с "беспредельным", с "неведомым" и "недоступным" - с тем, что он именует "вечностью". Однако, во-первых, такое приобщение, как сказано в стихотворении "Жажда небытия", принципиально противостоит всякой "надежде" здесь, на земле ("О дух сраженный мой, ты стал на чувства скуп: / Нет вкуса ни к любви, ни к спорту, ни к разбою... / "Прощай!" - ты говоришь литаврам и гобою; / Там, где пылал огонь, стоит лишь дыма клуб... / Весенний нежный мир уродлив стал и груб". - Пер. В. Шора), во-вторых, соответственно, оно мыслится как паническое бегство от земного мира ("Безмерность не вместив в сознание свое, / Я жажду стать ничем, уйти в небытие..." - Пер. В. Шора), в-третьих, вожделенная "вечность" рисуется Бодлеру не как нечто этически позитивное, но именно как "небытие", как этически индифферентная, хотя и пугающая, "бездна", "темная пропасть", и, наконец, в-четвертых, сама жажда этой вечности-небытия оказывается у Бодлера настолько сильной, что, не признавая ни препятствий, ни отсрочек, требует немедленного и безусловного удовлетворения - "здесь и теперь".
В душе на всю жизнь оставшись шестилетним ребенком, Бодлер относится к "вечности" точно так же, как он относился к своей матери; искренне не понимая, почему и за что он был лишен первозданного чувства слиянности с ними и чьей-то грубой рукой выброшен в неуютный мир борьбы, тревог и страданий, он всем своим существом убежден, что ему обязаны возвратить это чувство. С удивлением замечая, что никто не спешит прийти к нему на помощь, он принимается действовать сам. Не умея ни бороться, ни ждать, ни терпеть, не готовый принять жизнь как испытание, Бодлер добивается своего Бога-"вечности" с той же нетерпеливой повелительностью, с какой добивался, чтобы мать вновь принадлежала ему одному. Если, однако, Бодлер хоть в какой-то мере мог надеяться на восстановление "младенческих" отношений с собственной матерью, то он ясно понимал, что "врата бесконечности" способна отворить только смерть, которая тем самым манила его и в то же время, что естественно, страшила своей неизвестностью. Вот почему он с такой неистощимой изобретательностью пытался найти лазейку, которая позволила бы ему, не расставаясь с жизнью, все-таки узнать вкус вечности-небытия. Бодлер прямо заявляет, что человеческая "природа" интересует его прежде всего потому, что она "изгнана в несовершенство и желает немедленно, прямо на этой земле обрести открывшийся ей рай". Как это сделать? Существует лишь один способ: попытаться создать для себя "искусственный рай" - найти такие суррогаты подлинного "рая", которые позволили бы, пусть временно, изжить ненавистное Бодлеру жизненное напряжение, создать имитацию предвечного блаженства. В роли таких "искусственных раев" и выступают для Бодлера телесные наслаждения, гашиш, опиум, вино, табак.
Все это - "пороки", воплощение "греха" и "зла", но эти пороки ценны как единственно доступные человеку эфемерные и ущербные артефакты "вечного". Не в силах дождаться подлинного и окончательного приобщения к небытию, отчаявшийся человек принимается сознательно его симулировать, отдавая себе полный отчет в неполноценности такой симуляции. "Увы! - восклицает Бодлер, - пороки человека... несут в себе доказательство... его жажды бесконечного; все дело лишь в том, что это такая жажда, которая то и дело ошибается дорогой"; "именно в этом искажении чувства бесконечного лежит, на мой взгляд, причина всех наших преступных бесчинств". Но если это так, то неосуществимое "желание возвыситься" с необходимостью должно замещаться "блаженством нисхождения", и нет ничего парадоксального, в частности, в том, что в качестве "искательниц бесконечного" Бодлер готов воспеть даже "окаянных", "проклятых" женщин ("дьяволиц", "чудовищ"), ибо их грешные утехи имеют ту же природу, что и "пороки" самого Бодлера. Все это - "яд, созданный в раю".
Сказанное позволяет провести принципиальную границу, отделяющую Бодлера от либертинов-гедонистов. Последние, отказавшись от веры в духовное начало мироздания, добровольно убедив себя, что все их бытие без остатка сводится к "здесь и теперь" материального мира, просто вынуждены были культивировать собственную телесность, переживать ее с наибольшей полнотой и интенсивностью, ибо помимо нее у них ничего и не было. Не таков импульс, движущий Бодлером. "Плоть мира" как таковая, порочная и грязная, готовая в любой момент перейти в стадию разложения, не вызывает у него ничего, кроме неприязни, переходящей в отвращение; он не упускает случая нарочито и не без злорадства выставить напоказ шокирующие своим натурализмом детали (ср. описание дохлой лошади в стихотворении "Падаль": "Полуистлевшая, она, раскинув ноги, / Подобно девке площадной, / Бесстыдно брюхом вверх лежала у дороги, / Зловонный выделяя гной..." - Пер. В. Левика). Он ищет не "свинских", говоря словами Ламетри, услад, но "редких", "необыкновенных" "исключительных" ощущений - точек наивысшего напряжения мира, точек соприкосновения "посюстороннего" и "потустороннего", где возможен прорыв из одного измерения в другое. Чтобы осуществить этот прорыв, требуется вовсе не отрешение и не безвольное расслабление, но наоборот - максимальная мобилизация всех чувственных способностей (вкуса, осязания, обоняния), как это происходит в стихотворении "Флакон", где едва слышный аромат старой склянки из-под духов целиком захватывает душу в "плен" и переносит ее в "искусственный рай" - в рай воспоминаний и грез.
Итак, бодлеровское "добро" - это вовсе не христианская любовь (к Богу и к другим людям), это всепожирающая жажда слияния с вечными бесконечным мирозданием - жажда, которая тем не менее может быть удовлетворена только "конечными", телесными средствами, обнаруживающими на поверку свою "злую", "греховную" или, по меньшей мере, внеморальную природу. Здесь - корень знаменитой "амбивалентности" Бодлера. Два, казалось бы, непримиримых полюса - добро и зло, дух и плоть. Бог и Сатана - начинают неотвратимо перетекать друг в друга. Сатана выступает как воплощенный голос плоти, однако сам этот голос, как оказывается, есть голос "тоски по невозможному", которая, в свою очередь, способна найти хоть какое-то удовлетворение лишь при посредстве материального. Вот почему бодлеровский Сатана оказывается не ангелом, отпавшим от Бога, но, скорее, земной ипостасью Бога и "приемным отцом" человечества, а Бог - всего лишь сублимированным Сатаною. Две "бездны", стремящиеся к слиянию, притягивают и отталкивают Бодлера одновременно, и его метания заканчиваются тем, что он застывает между ними в состоянии завороженности и ужаса.
Программным в данном отношении является стихотворение "Гимн красоте". Если в сонете "Красота" Бодлер стремился вознестись над радостью и страданием, над добром и злом, то в "Гимне красоте" утверждается, что и добро, и зло в равной мере способны послужить источником прекрасного: "Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? / Не все ль равно: лишь ты, царица Красота, / Освобождаешь мир от тягостного плена, / Шлешь благовония и звуки и цвета!" (Пер. Эллиса). Чувственные "благовония", "звуки" и "цвета", будучи "взором, улыбкой и поступью" красоты, открывают Бодлеру "врата Бесконечного", "которое я люблю, но которого так и не изведал"; поскольку же красота, отождествленная с бесконечным, наиболее полное свое воплощение находит в искусстве, в поэзии, постольку именно поэзия оказывается привилегированным способом "в один прием очутиться в раю": "Всякий поэт, в силу своей природы, осуществляет возврат в утраченный Эдем". Поэзия, по Бодлеру, - это еще один, главный, "искусственный рай".
Бодлер, несомненно, - "прекрасная душа", влекущаяся к идеалу, но это безнадежно одинокая душа, не знающая ни радости любви к другому, ни радости самопожертвования; таким душам в высшей степени присущи самопоглощенность и эгоцентризм. Бодлер целиком сосредоточен на самом себе, воспринимая "зло" собственной души едва ли не как единственное и уж во всяком случае единственно заслуживающее внимания зло в мире. Пребывая в состоянии постоянной раздвоенности, ежесекундно противопоставляя себя (свою совесть) своей "греховности", запугивая себя и укоряя ее (но от нее отнюдь не отказываясь), он превращает свои внутренние терзания в центральное событие мироздания. Не добро и даже не зло, но именно эти терзания оказываются высшим, самодовлеющим предметом его творчества. Ни за какие блага Бодлер не расстался бы со своими страданиями, ибо он упивается ими с таким же самозабвением, с каким это делал в свое время Петрарка. Эстетизируя собственные переживания, он превращает их в чувства, насыщающиеся собою и в этом смысле самодостаточные.
Бодлер, таким образом, доводит романтическую тему неудовлетворенности миром, тему бунта и бегства до логического конца - до тупика безысходного пароксизма. Если романтическая "душа", зная, что земной мир - это всего лишь превратная реальность, стремилась превозмочь эту реальность, томилась по воплощенности, искала слияния с другими "душами" и с "душой мироздания", то Бодлер, напротив, едва заметив неблагополучие мира, стремится освободить себя от участия в нем, предоставив его собственной судьбе, старается избежать всякого волевого поступка, всякого духовного задания и духовной ответственности. "Куда угодно, куда угодно! лишь бы прочь из этого мира!" - в этом знаменитом вопле сосредоточена квинтэссенция "бодлеризма".
"Низший романтизм", исключающий всякую просветленность, - так еще в прошлом веке определил творчество Бодлера Гюстав Лансон [16], однако следует помнить, что этот ущербный извод романтизма не поставил точку в его истории, но послужил отправным пунктом для возникновения постромантического движения в европейской литературе - декаданса, чрезвычайно распространенного и модного в последней трети XIX в. Именно декаденты, эти "стерилизованные, хотя и рафинированные виртуозы сладострастия и страдания" (П. Бурже), эти "проклятые поэты", уверенные в том, что они "пришли слишком поздно в этот слишком старый мир", и оттого предающиеся безрадостному нарциссизму, оборачивающемуся то полнейшей резиньяцией, то лихорадочным самоутверждением, - именно они увидели в Бодлере своего духовного отца и предтечу. И они были правы. Наследник "прекрасных душ" эпохи сентиментализма, предромантизма и романтизма, Бодлер утратил главное их достоинство - веру в то, что Бог, говоря словами Гегеля, непосредственно присутствует в его "духе и сердце". Возникшая отсюда любовно-неприязненная сосредоточенность души на самой себе, отвержение ею внешнего мира, завороженность одним только "неведомым", в область которого душа пытается проникнуть через лазейки "искусственного рая", - все это чрезвычайно сузило проблемный горизонт Бодлера. Все его творчество, в сущности, сводится к одной теме, а жизненная "история" и духовный опыт без остатка укладываются в пространство между первым и двумя последними четверостишиями:
 
Для отрока, в ночи глядящего эстампы,
За каждым валом - даль, за каждой далью - вал.
Как этот мир велик в лучах рабочей лампы!
Ах, в памяти очах - как бесконечно мал!
..........................................................................
Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!
Пусть небо и вода - куда черней чернила,
Знай - тысячами солнц сияет наша грудь!
 
Обманутым пловцам раскрой свои глубины!
Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,
На дно твое нырнуть - Ад или Рай - едино! -
В неведомого глубь - чтоб новое обресть!
 
Пер. М. Цветаевой

* * *

Бодлеровское недоверие к "жизни" и к "миру", понятым как наличная действительность, не отвечающая сокровенным упованиям "прекрасной души", - это недоверие зачастую получало неточную трактовку. Ж. П. Сартр, опираясь, в частности, на известный пассаж в одном из писем Бодлера ("Но ведь вам прекрасно известно, что я неспособен расчувствоваться при виде растительного покрова, что моя душа восстает против этой странной новой религии, в которой, на мой взгляд, всегда будет для всякого духовного существа нечто шокирующее. Я никогда не поверю, что в растениях обитает душа богов, а если бы даже она там и обитала, мне это было бы глубоко безразлично, и я все равно считал бы, что моя собственная душа куда ценнее святочтимых овощей. Мне всегда казалось, что в Природе, цветущей и молодящейся, есть нечто удручающее, грубое и жестокое - нечто граничащее с бесстыдством"), изобразил автора "Цветов Зла" как ненавистника природы, ненавистника всякого роста и становления, как человека, домогающегося "абсолютного бесплодия", стремящегося умертвить жизнь в ее неподконтрольной стихийности и естественности, поставив на ее место стерильность "минерального царства" или искусственно созданный человеком мир абстрактных геометрических форм, холодных металлических конструкций и бездушных эрзацев.
Сартровский Бодлер на удивление близко напоминает тип "некрофила", описанный Эрихом Фроммом, - человека, одержимого страстью "превращать живую материю в неживую, разрушать все и вся", превращать мир в "совокупность искусственных предметов, включая среди прочего искусственную пищу и искусственные органы", - человека, "чьим врагом становится сама жизнь" [17]. "Выбор Бодлера, - утверждает Сартр, - состоит в том, чтобы не быть природой, но, напротив, быть непрестанным и судорожным протестом против собственной природности". С этим трудно согласиться, как нельзя согласиться и с тем, что "природные реальности" у Бодлера "лишены любого возможного значения", что они якобы "немотствуют".
Дело не только в том, что в приведенной цитате Бодлер выступает вовсе не против природы как таковой, а лишь против "странной новой религии" природы ("неоязычества" и "пантеизма"), распространившейся во французской поэзии 40-50-х годов, и даже не в том, что у него можно найти множество "похвальных слов" природе (так, он одобрительно отзывается о Коро, который "искренне любит природу", ценит Пьера Дюпона за его "фанатическую любовь к природе" и т.п.), - дело в том, что в самой поэзии Бодлера (которую Сартр почти полностью обошел вниманием) мы встречаемся отнюдь не с "немотствующей", но, скорее, с весьма "разговорчивой" природой, занимающей едва ли не всю "авансцену" его стихотворений, причем отнюдь не как объект "разрушения", аналитического "расчленения" и "подавления", а как полновластная и многоформная реальность: "Каким бы боком ни повернулись мы к природе, она все равно позирует нам, обволакивает, подобно тайне, и предстает перед нами сразу в нескольких аспектах... форма, расположение и движение, свет и цвет, звук и гармония...". Бодлер, хотя ему действительно было свойственно стремление к рационализации и упорядочению действительности (что ярче всего проявилось в той тщательной и многократной шлифовке, которой он подвергал свои стихотворения), вместе с тем отнюдь не был обделен способностью чувствовать и переживать мир в его вещности, материальности; напротив, он чрезвычайно чуток ко всем внешним впечатлениям, сладостно смакуя цветовые, звуковые и в особенности тактильные, обонятельные и вкусовые ощущения; желая как можно полнее охватить предмет, он обычно подбирает не один, а целый ряд эпитетов для его обозначения; его идеал - вовсе не умертвляющий анализ, но создание целостного, синтетического образа предмета, уловленного в едином и мгновенном акте восприятия, как это происходит, например, в стихотворении "Вся целиком": "И слишком стройно сочетались / В ней все телесные черты, / Чтоб мог беспомощный анализ / Разъять созвучья красоты". "Магическое претворенье / Всех чувств моих в единый лад!" (Пер. И. Лихачева) - вот поэтическое кредо Бодлера.
Его "ужас" жизни - это ужас перед напряженной дисгармонией человеческих отношений, перед конфликтностью существования и т.п., но никак не перед природой. Вопреки утверждению Сартра, Бодлер как поэт принадлежит не "великому антинатуралистическому движению" XIX в., восходящему к просветительской идеологии, а великому романтическому движению, оспорившему просветительский позитивизм.
Просветительский рационализм, как известно, отделил человека от универсума, резко противопоставил их в качестве познающего субъекта, с одной стороны, и познаваемого объекта - с другой, "я" и "мира", "духа" и бездушной "материи". В то же время, начиная по крайней мере с Руссо, возникает мощная реакция против такого воззрения. В основе ее - стремление воссоединить человека и мир, вернуть мирозданию одухотворенность, утвердить "тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира": "Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее" (Новалис). Отсюда - новое представление о миссии поэта: будучи наделен обостренной чувствительностью и интуицией, являясь к тому же, по определению Новалиса, "вселенной в малом измерении", именно поэт как никто другой способен уловить сродство микрокосма и макрокосма, восстановить потревоженную рационалистами истину всеединства; идеалом романтизма является поэтическое творчество как магический акт интуитивного постижения мироздания без посредства рассудка.
Бодлер, как мы видели, также томится этой романтической "жаждой вечности", пытаясь удовлетворить ее не путем отрешения от всего земного и материального, но, напротив, путем максимального погружения в природный мир. Взятый в себя и для себя, как объект запечатления и любования, этот мир мало интересует Бодлера (в отличие, скажем, от Готье, у него не найти самодостаточных описаний вещей, пейзажей и т. п.), его интересуют не вещи, а "дух вещей", способный раскрыть "тайну жизни". Поэтому природа важна для него как необходимое посредствующее звено между индивидуальной человеческой душой и "беспредельностью".
В связи с этим Бодлер наделяет природу двумя существенными характеристиками. Во-первых, он ее антропоморфизирует; поэт, говорит он, "в зримом мире, в неодушевленной природе" должен уловить "ее физиономию, ее взгляд, ее печаль, ее нежность, ее необузданную радость, ее инстинктивный гнев, ее восторг и ее ужас, короче, человеческое начало, содержащееся во всем, что угодно...". Во-вторых, именно это начало обеспечивает сообщаемость микро- и макрокосма: благодаря своей "одушевленности" природный мир предстает как некий текст, состоящий из множества знаков ("иероглифов", "символов"), внятных человеку и поддающихся прочтению: "Все иероглифично, и мы знаем, что темнота символов лишь относительна, т.е. зависит от чистоты, доброй воли и прирожденной прозорливости душ. Что такое поэт (я употребляю это слово в самом широком смысле), если не переводчик, не дешифровщик? У выдающихся поэтов не встретишь такой метафоры, такого эпитета или сравнения, которые не вписывались бы с математической точностью в данные обстоятельства, потому что эти сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогии и потому что их неоткуда больше почерпнуть".
"Вселенская аналогия" - это и есть тайное сродство материальных вещей. Источник этого сродства - "сверхприродное" всеединство мироздания, в которое как бы "погружена" собственно природная, непосредственно доступная человеческим чувствам действительность и от которого она получает свой единственно подлинный смысл.
Теория "аналогий", или "соответствий", - не оригинальное изобретение Бодлера. "Человек есть источник аналогий во вселенной", - говорил еще Новалис. Подобные взгляды были весьма распространены на рубеже XVIII-XIX вв. (Э. Сведенборг, И.К. Лафатер, Э.Т.А. Гофман, Ж. де Нерваль, О. Бальзак, Ш. Фурье и др.). Заслуга Бодлера в том, что он впервые дал им развернутое и последовательное поэтическое выражение, превратив в важнейший принцип своего творчества.
Бодлер устанавливает три типа "соответствий". Прежде всего это явление так называемой синестезии, когда одно какое-нибудь чувство (звук) вызывает другое чувство, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Это - аффективно-ассоциативная связь, не поддающаяся рационализации, но зато чреватая многочисленными метафорическими открытиями. Идея синестезии лежит в основе программного стихотворения Бодлера "Соответствия": "Неодолимому влечению подвластны, / Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон, / Великий, словно свет, глубокий, словно сон; / Так запах, цвет и звук между собой согласны" (Пер. В. Микушевича). Далее, "перекликающиеся", перетекающие друг в друга чувственные впечатления обладают для Бодлера несомненной суггестивной силой: они способны либо пробуждать воспоминания (ср. сонет "Аромат", где запах ладана в церкви или аромат саше вызывает -- по сложной и неожиданной ассоциации - в памяти любовную сцену), либо возбуждать фантазию, воображение, как это происходит в стихотворении "Экзотический аромат" ("Когда, закрыв глаза, я, в душный вечер лета, / Вдыхаю аромат твоих нагих грудей, / Я вижу пред собой прибрежия морей, / Залитых яркостью однообразной света". - Пер. В. Брюсова); "чувственность" оживляет "чувства", между ними возникают капризные, непредсказуемые "соответствия". И наконец, сам "природный", психофизический мир (мир вещей, чувственных впечатлений от них и эмоциональных переживаний) оказывается знаком, отзвуком, "отражением" неявленной духовной "сверхприроды" ("В бензое, в мускусе и в ладане поет / Осмысленных стихий сверхчувственный полет". - Пер. В. Микушевича).
Таким образом, бодлеровские "соответствия" имеют выраженный динамический характер: привычные для нас, устойчивые "вещи" на глазах начинают преображаться, приобретают подвижность и, словно бы нехотя вовлекаясь в общий хоровод взаимопревращений, мало-помалу раскрывают свою многосмысленную глубину.
Неверно, однако, было бы думать, что человек у Бодлера лишь обнаруживает уже "готовые" соответствия и аналогии, пронизывающие собою мироздание, что он только "расшифровывает" предстоящие ему природные "символы", по мере сил переводя их на образный язык "сравнений, метафор и эпитетов". Нет, бодлеровский человек не пассивно запечатлевает налично данные "соответствия", но активно вызывает их к жизни; он охотно согласился бы с Новалисом в том, что "вечность" заключена именно в нашей "душе" - в душе, которая становится подлинным "источником аналогий во вселенной" в тех случаях, когда, говоря словами Бодлера, она начинает бросать "магический и сверхприродный свет на природную темноту вещей".
Ясно, однако, что далеко не во всякий момент душа способна засветиться подобным светом. Для этого она сама должна привести себя в особое, необыденное, "почти сверхприродное состояние", позволяющее как можно полнее раскрепостить "царицу наших способностей" - способность воображения. Воображение - вот еще одно ключевое понятие в эстетике Бодлера. "Именно благодаря воображению человек постиг духовный смысл цвета, контура, звука, запаха. На заре истории оно создало аналогию и метафору... Воображение - это царица истины, а одной из областей истинного является сфера возможного. Поистине, воображение соприродно беспредельному".
Теперь уже нетрудно понять, что настороженное отношение Бодлера к "природе" объясняется вовсе не тем, что поэту якобы претит ее "гуманизм", что он-де воспринимает ее как невыносимое "узилище", а тем, что как таковая, не озаренная воображением, природа для него мертва; чистая предметность, не одушевленная смыслом, подобна голой оболочке или пустой скорлупе: она ровным счетом ничего не может сказать человеку и потому попросту неинтересна. "Я нахожу бесполезным и скучным изображать то, что есть, ибо ничто из того, что есть, меня не удовлетворяет. Природа непривлекательна, и добропорядочной тривиальности я предпочитаю чудовищные порождения моей фантазии". "Если пейзаж прекрасен, то отнюдь не сам по себе, а лишь благодаря мысли и чувству, которые я с ним связываю".
Вот "кредо" Бодлера, устанавливающее отношение "воображения" к "природе": "Весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, которым воображение придает соотносительные место и ценность; этот мир можно уподобить пище, которую воображение должно переварить и преобразить. Все способности человеческой души должны подчиняться воображению, мобилизующему их все одновременно". Не "бегства" от природы, не ее "стерилизации" а ее "преображения" добивается Бодлер - преображения, которое упорядочивает вещи в соответствии с их "местом и ценностью", взыскуемым нашей душою.
Но каким образом раскрепостить воображение? Как добиться "сверхприродного" состояния души? Ответ Бодлера нам уже известен. Следует лишь еще раз подчеркнуть, что среди разнообразнейших средств "переваривания" " того, что есть" (наркотики, косметика, мода, дендизм и др.) главную роль он отводит искусству. Именно искусству надлежит агрессивно вторгаться в природный материал, но опять-таки вовсе не затем, чтобы умертвить его в хладнокровном акте вивисекции, а затем, чтобы, вдохнув в него человеческую душу, подключить к первоначалам бытия: по самой своей сути искусство есть "возвышенное деформирование природы или, вернее, постоянная и последовательная попытка ее переформирования", высшая цель которого в том, чтобы превозмочь расщепленность бытия на субъект, дух и природу, внешнее и внутреннее, сделать так, чтобы "объект и субъект, внешний по отношению к художнику мир и сам художник слились в одно".
Это субъективно-эмпатическое, интуитивное постижение мира с помощью искусства принципиально отличается от его понятийно-рационального, объективирующего познания - отличается не только своими целями, но и средствами.
В самом деле, сравнительно нетрудно, приведя себя в состояние эйфории, пережить чувство интимной сопричастности мирозданию, расслышать его голос ("Весь мир ему открыт и внятен тот язык, / Которым говорит цветок и вещь немая". - Пер. В.Шора), полностью в нем раствориться, испытав при этом дивные ощущения. Но как удержать эти ощущения, как продлить быстротечные "празднества мозга", как избежать неминуемого "отрезвления" и чудовищного "похмелья" (см. новеллу "Двойственная комната") и, главное, как закрепить и донести до других людей испытанные переживания, передать им опыт погружения в сокровенный смысл бытия? Ведь такие переживания не поддаются ни дискурсивному описанию, ни логическому объяснению. Вот здесь-то и приходят на помощь приемы бодлеровской "глубинной риторики", искусство "навеивания", "внушения", "суггестивной магии", "намекающей ворожбы" (осуществляемой прежде всего за счет приглушения предметного значения слова, взамен чему активизируется его эмоциональное поле, как раз и позволяющее создавать неожиданные смысловые переклички разнородных вещей и явлений), которое и позваляет превозмочь явленный мир ради прорыва в другое измерение. А раз так, то нет ничего удивительного в том, что поэзия для Бодлера становится самым главным и самым серьезным делом человечества: "Поэзия - это самое реальное из всего, что существует на свете, но до конца истинной она может быть лишь в ином мире".
Однако что же все-таки собой представляет этот "иной мир", эта бодлеровская "вечность", "беспредельность-небытие"?
У Бодлера есть примечательное суждение о смысле красоты: "Именно этот восхитительный, бессмертный инстинкт Красоты побуждает нас воспринимать Землю и все, что на ней явлено, как своеобразное отображение, как соответствие Небу. Ненасытная жажда всего нездешнего, которое открывает нам жизнь, является самым живым доказательством нашего бессмертия. Именно в поэзии и посредством поэзии, в музыке и посредством музыки душе удается хотя бы мельком взглянуть на те сокровища, которые находятся по ту сторону могилы... Таким образом, принцип поэзии, в строгом и прямом смысле слова, есть человеческая устремленность к высшей красоте, а воплощается этот принцип в энтузиазме и воспарении душ".
Приведенная мысль, однако, не нашла почти никакого воплощения в собственно поэтическом творчестве Бодлера, оставшись скорее "декларацией о намерениях". "Земля" как отображение (пусть искаженное) "неба", человек как образ (пусть извращенный) Бога, "воспарение души" как ее радостное очищение и просветление, возвращающее человеку его изначальный облик, - эти мотивы, в основе которых лежит представление о первичности Творца и вторичности его творения, недвусмысленно выражены лишь в пяти первых пьесах "Цветов Зла". Начиная со стихотворения "Люблю тот век нагой..." тон меняется, и уже в "Маяках" возникает типично романтическое представление о самодержавном человеке, чье "достоинство" соперничает с божественным всемогуществом.
Как и для Новалиса, как и для многих других романтиков, для Бодлера единство мироздания гарантируется не существованием благого Бога, а существованием самого человека как центра универсума - человека, который с помощью воображения одушевляет это мироздание, вносит "человеческое начало" во "все, что угодно", добиваясь таким образом сопричастности всему сущему. А раз так, то все выворачивается наизнанку: "небо" оказывается отображением "земли", а точкой отсчета становится не христианский Бог, а человеческая "душа", которая стремится не столько подключиться к вечности, сколько подключить ее к себе. Тоска Бодлера по "беспредельности" не способна разрешиться подлинным прорывом в "иной мир", в "нездешность", поскольку его герой - это "человекобог", т.е. все тот же земной человек, только неимоверно интенсифицировавший -- с помощью всевозможных приемов "суггестивной магии" - "ощущение своего существования", сообщивший этому ощущению "торжественность" и придавший ему "нечто от вечности". Бодлеровская "беспредельность" на поверку оказывается пейзажем его собственной души, разросшейся до размеров мироздания, до масштабов символического вселенского "храма".
Законы "гармонии" и "красоты", по которым устроен этот храм, резко контрастируют с царящей внутри него атмосферой неблагополучия: в нем продолжается все та же неизбывная борьба между амбивалентными бодлеровскими "Богом" и "Сатаной", когда даже запахи начинают тревожить своей двусмысленностью, то маня чистотой и невинностью, то становясь воплощением разврата ("Бывает запах свеж, как плоть грудных детей, / Как флейта, сладостен и зелен, как поляна, / В других - растленное игралище страстей..." - Пер. В. Микушевича), когда "восторг", испытанный в "искусственном раю", оборачивается "ужасом", а "ужас", от которого нет спасения нигде, кроме как в пучине "небытия", с неизбежностью начинает эстетизироваться, превращаться в "красоту тоски", в "красоту страданья", в "цветы зла".
Шатобриан, веривший в то, что зло есть "болезнь" мира, заметил как-то в этой связи, что болезнь не является естественным и постоянным состоянием души, что нельзя делать из нее литературу. У Бодлера эта болезнь оказалась хронической и неизлечимой; он превратил ее в единственную тему своего творчества, в единственный объект своей беспощадной рефлексии, он "сделал" из нее литературу, причем литературу блестящую по своим художественным качествам, тем самым и вправду вызвав к жизни "новый трепет" (В. Гюго) - трепет декаданса, передавшийся всем проклятым поэтам "конца века".
 

Примечания

1. Жозеф Франсуа Бодлер (1759-1827) окончил Парижский университет, где получил философское и богословское образование; в 1783 г. он принял сан, но через десять лет сложил его, впоследствии посвятив себя административной карьере в сенате. Он был вхож в круги вольнодумной аристократии конца XVIII в. (Кондорсе, Гельвеций), дружил со многими живописцами и скульпторами, да и сам обладал художественным дарованием, которое унаследовал его сын.

2. Каролина Аршанбо Дюфаи (1793-1871), сирота и бесприданница, не будучи красавицей, отличалась привлекательностью и живым умом. Вероятно, не только бедность побудила ее в 1819 г. выйти замуж за человека, который был старше ее на 34 года: аристократические манеры, обходительность и оригинальный склад ума Франсуа Бодлера не могли не произвести впечатления на 26-летнюю девушку.

3. Ср. красноречивую дневниковую запись: "Каждое утро молиться Богу - сокровищнице всей сущей силы и справедливости, и моим заступникам - отцу, Мариетте и По".

4. Жак Опик (1789-1857), профессиональный военный, начал службу при Наполеоне Бонапарте, участвовал в его походах и остался верен ему в период Ста дней; позднее он служил в генеральном штабе, командовал крупными военными соединениями, Парижским военным округом, был начальником нескольких учебных заведений; в 1841 г. Ж. Опик получил звание дивизионного генерала, успешно подвизался на дипломатическом поприще, выполняя, в частности, сложные поручения в Константинополе и Мадриде. Кавалер ордена Св. Людовика, офицер ордена Почетного Легиона, он окончил свои дни сенатором Франции.

5. Подробнее см. очерк Сартра, с. 320 наст. издания. Характерно, что образ "трещины" приходил на ум и тем людям, которым довелось познакомиться с Бодлером, кода он был уже взрослым. Так, Т. Готье сравнивал его с "прекрасной, но треснувшей вазой".

6. С образом Жанны связана большая группа стихотворений, образующих в "Цветах Зла" так называемый "цикл Жанны Дюваль" (XXII-XXXIX).

7. Г. Ле Вавассёр, повстречавшийся с Бодлером в дни июньского восстания, записал: "Что бы ни думать о храбрости Бодлера, в этот день он был отважен и готов принять смерть".

8. Кроме переводов стихов и прозы Э. По Бодлеру принадлежат два литературно-биографических очерка о нем: "Эдгар Аллан По, его жизнь и произведения" (1852) и "Новые заметки об Эдгаре По" (1857).

9. Ср.: "Меня всегда удивляло, как это женщинам позволяют входить в церковь. О чем им толковать с Богом?"

10. Аполлония Сабатье (Аглаэ Жозефина Саватье, 1822-1890), содержанка бельгийского финансиста Альфреда Моссельмана, устраивала у себя еженедельные обеды, на которые собирались такие литераторы и художники, как Дюма-отец, А. де Мюссе, Т. Готье, Э. Фейдо, Г. Флобер, М. Дю Кан, О. Клезенже, Ж. Мейсонье и др. "Председательствуя" на этих обедах, Аполлония получила прозвище Председательница. Ее облик запечатлен скульптором Огюстом Клезенже ("Женщина, укушенная змеей" - скульптура, выставленная в 1847 г. в Салоне и имевшая скандальный успех, так как модель была полностью обнажена) и художником Гюставом Рикаром ("Женщина с собачкой"). Влюбленный в г-жу Сабатье Т. Готье посвятил ей стихотворения "К розовому платью", "Аполлония", входящие в сборник "Эмали и камеи".

11. Кроме стихотворения "Слишком веселой" в "Цветы Зла" входят еще 9 пьес (XL -XLVIII), образующих "цикл г-жи Сабатье".

12. В "цикл Мари Добрен" входят стихотворения XLIX-LVII.

13. Впрочем, штраф был вскоре отменен, а осужденные стихотворения увидели свет еще при жизни Бодлера: Пуле-Маласси опубликовал их в 1866 г. в Брюсселе.

14. Такая пристрастность - прямой результат того, что для самого Сартра исследование о Бодлере было способом на конкретном материале опробовать принципы экзистенциального психоанализа, выдвинутые им в работе "Бытие и небытие" (1943). Сартровский психоанализ - это прежде всего полемическая реплика в сторону фрейдовского психоанализа. Фрейд и Сартр сходятся в том, что регулятивной идеей человеческого поведения является "нехватка бытия" (Сартр) или "влечение к смерти" (Фрейд), т.е. стремление, изжив беспокойство эроса, достигнуть некоего "безмятежного" состояния, которое, однако, Фрейд и Сартр толкуют принципиально по-разному. Для Фрейда речь идет о возврате к безжизненному и бессмысленному состоянию неорганической материи - состоянию, нарушенному самим фактом возникновения жизни. Для Сартра, напротив, речь идет об осмысленной "тотальности бытия". Эмпирический человек, согласно Сартру, представляет собой раздробленную, "детотализированную" "тотальность" и потому (нередко сам того не сознавая, подспудно) стремится преодолеть собственную "частичность", восполнить ее до абсолютного единения с другими людьми и с миром. В отличие от фрейдовского человека, человек у Сартра изживает не жизнь как таковую, а ее раздробленность; он взыскует вовсе не фрейдовского состояния мертвой материи, но "тотальности бытия"; идеал этого человека - "сознание, ставшее основанием собственного бытия-в-себе исключительно за счет осознания себя самого. Этот идеал можно назвать Богом". "Быть человеком значит стремиться стать Богом, или, если угодно, человек по самой своей сути есть желание стать Богом" (Sartre J.P. L'Еtre еt le Neant. Р., 1943. Р. 653). Это - глубинная цель человеческого существования, его "фундаментальный проект". "Фундаментальный проект" - это то общее, что роднит всех людей, но именно по этой причине не позволяет понять конкретно-индивидуальную судьбу каждого из них в отдельности. В данном отношении "фундаментальный проект" напоминает фрейдовское "бессознательное" своей "безличностью". Экзистенциальный же психоанализ стремится учесть именно уникальность каждой отдельной личности, в связи с чем Сартр и вводил понятие изначального выбора - сугубо индивидуального, свободного и безосновного выбора, совершаемого человеком в раннем детстве и определяющего его неповторимую жизненную "историю": все люди осуществляют один и тот же "фундаментальный проект", но каждый из нас делает это своим, только ему присущим способом. Таким образом, задача экзистенциального психоанализа заключается в том, чтобы установить изначальный выбор индивида и "расшифровать" его эмпирическое поведение как проявление этого выбора. Определяя "изначальный выбор" Бодлера как выбор "инаковости", "другости", Сартр обвиняет его в неспособности последовать этому выбору до конца, в "межеумочной позиции".

15. Гегель Г.Ф. Феноменология духа // Гегель Г.В.Ф. Сочинения. М., 1959. Т. IV. С.351-354.

16. См.: Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М., 1909. С. 193.

17. См.: Фромм Э. Некрофилы и Адольф Гитлер // Вопросы философии. 1991.№ 9. С. 69-105.


Текст взят с сайта Кафедры истории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодарим его создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте.
© OCR: Косиков Г.К. 2002