Ю. Б. Виппер

О СВОЕОБРАЗИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРООЩУЩЕНИЯ КЛЕМАНА МАРО

(Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 5-16)


 
Когда исследователи говорят о непосредственных следах влияния, оказанного Вийоном на творчество Маро, они, как правило, ссылаются на двадцать вторую элегию "Du riche infortuné Jacques de Beaune, seigneur de Semblançay" ("О злосчастном богаче Жаке Санблансэ"). Так, например, Анри Шамар в своей основополагающей работе "Происхождение французской ренессансной поэзии" указал на внутреннюю связь, существующую между этим произведением и знаменитой "Эпитафией" ("Балладой повешенных") Вийона. "Эта "Баллада повешенных", - писал Шамар, - проникнута духом грандиозной и мрачной поэзии. Маро это хорошо почувствовал и в своей XXII элегии, захотев, чтобы прозвучала речь и этого повешенного на Монфоконской виселице, вспомнил о своем предшественнике" [1]. Далее Шамар, процитировав в подтверждение своего предположения тот отрывок из элегии, в котором казненный финансист описывает печальную участь, ожидающую его бренное тело (этот отрывок насчитывает 15 строк и начинается стихами: "Je qui avois ferme entende et attende D'estre en sepulchre honorable estendu Suis tout debout à Monfaucon pendu..."), заключает: "Как видно, аналогия заключена не только в идеях, но и в самих выражениях. Но насколько стихотворение Вийона сильнее, энергичнее, красочнее стихотворения Маро" [2].
Вывод, к которому Шамар пришел в результате своего сопоставления (кстати сказать, не развернутого и не подкрепленного анализом текстов, а основанного лишь на параллельном цитировании двух отрывков), да и сама внутренняя направленность этого сопоставления, ставшего традиционным и выделяющего в элегии Маро лишь элементы подражания Вийону, кажутся, однако, односторонними и нуждаются в уточнении [3]. Конечно, Маро не только почерпнул общие контуры художественного замысла своего произведения (оплакивание и апология повешенного, вложенные в его же собственные уста), но и вдохновился, как об этом наглядно свидетельствует уже упоминавшийся отрывок, отдельными образами, порожденными фантазией замечательного поэта XV века. Тем не менее рассматривать XXII элегию Маро как произведение, в своей основе подражательное, да еще с точки зрения эстетических достоинств значительно уступающее своему прототипу, было бы неверно. Перед нами отнюдь не случай эпигонства, а пример творческого использования некоторых заимствованных мотивов путем их переработки и развития в духе самостоятельных и новых художественных целей и принципов. Хотя оба стихотворения и связаны между собой определенной преемственностью, их нельзя мерить одной историко-литературной меркой: они принадлежат разным эпохам, порождены различными художественными мироощущениями. В чем же суть этого различия и в чем поэтическое своеобразие элегии "Du riche infortuné Jacques de Beaune, seigneur de Semblançay"?
В гениальной "Балладе повешенных" Вийона нас поражают прежде всего общечеловеческая глубина эмоции и мыслей, та простота и лаконизм, с которыми они воплощены и которые придают им неотразимую, захватывающую силу. Эпитафию пронизывают три основные, ведущие темы. Примечательна вместе с тем та естественность и органичность, с которой поэт сплавляет в одно нерасторжимое целое эти три самостоятельных идейных мотива.
Первый из них - это тема бренности человека и его подвластности смерти, гибели, уничтожению. Поэт не рассуждает о смерти и ее всесилии. Перед нами во всей их зримости образы распадающихся и разлагающихся трупов, которые обмывают дожди, сушит солнце, раскачивает ветер, у которых птицы выклевывают глаза, выщипывают волосы. Эмоциональное воздействие этих образов тления удесятеряется гениально использованным приемом (он в первую очередь и привлек внимание Маро, автора XXII элегии): повешенные сами обращаются к прохожим с рассказом о своей гибели, сами говорят о себе как о бездыханных трупах, о мертвой, подверженной разложению неодушевленной материи [4].
Первоначально может сложиться впечатление, что такой замысел поэта (как бы заставляющего говорить души) придает всему стихотворению некую подчеркнуто иррациональную окраску. На самом деле это не так. Посюсторонняя судьба человека, юдоль его земного существования приковывает к себе внимание поэта. Мысль о посмертной участи человека - это для Вийона, автора "Эпитафии", в значительной мере мысль об отношении к нему и ему подобным горемыкам со стороны грядущих поколений, это забота о памяти, которая о нем сохранится, это надежда на прощение и на то, что его злоключения и падения послужат уроком, это горячая заинтересованность в справедливости суда человеческого. Напоминания о суде Божьем непрестанно звучат в "Эпитафии", но само возмездие небесное и потусторонняя участь душ казненных поставлены как бы в зависимость от степени сочувствия людского, от помощи или отсутствия поддержки тех, кому выпала та же нелегкая доля существования человеческого.
Так первая тема дополняется второй (она придает особую человечность "Балладе повешенных") - темой братской солидарности людей, призывом к пониманию и состраданию. И эта тема решается без какого-либо налета декларативности и умозрительности, с поразительной поэтической непосредственностью и действенностью. Солидарность людей утверждается всем образным строем баллады: и самим воплем повешенных, адресованным к живым и призванным связать тех и других узами общечеловеческих чувств, и словами "frères", "frères", "hommes", с которыми казненные обращаются к прохожим, взирающим на их трупы, и тем прочувствованным и одновременно простым и преисполненным доверия к людям тоном, которым произносится это обращение. Все это вместе взятое и создает ощущение братской солидарности между теми, у кого отнята жизнь, и теми, кто существует на земле, между падшими и способными стать таковыми.
Здесь мы соприкасаемся с третьей темой баллады - мыслью о слабости человеческой природы, подверженности человека злу.
 
Si freres vos clamons, pas n'en devez
Avoir dédain, qoui que fumes occis
Par justice. Toutefois, vous savez
Que tous hommes, n'ont pas bon sens rassis;
Excusez nous... [5]
 
(Если мы зовем вас братьями, вы не должны за это презирать нас, хотя мы были убиты по праву. Вы же знаете, что не у всех людей разум уравновешен: простите нас.)
Слабость, греховность человека выступают у Вийона не как нечто фатальное и иррациональное, не как результат проклятия небес, а как следствие земных причин, как порождение несовершенства земного устройства. Вийон и его товарищи казнены справедливо, и вместе с тем они имеют моральное право обращаться к людям, братьям своим, с мольбой, с настойчивой и одновременно смиренной просьбой о сострадании и прощении. Тем самым гибель их выступает как результат каких-то трагических в своей сущности противоречий земного бытия, противоречий между жаждой счастья, обуревающей человека, и невозможностью в данных, окружающих его условиях завоевать это счастье праведным путем. Сурово наказанные и виновные, они одновременно, с истинно человеческой точки зрения, оказываются и жертвами.
Перейдем теперь к элегии Маро [6]. Ее ведущей теме присуща ярко выраженная ренессансная окраска. Это горячее выступление в защиту достоинств человеческой личности, принципа личных заслуг человека как основного этического и общественного мерила. Это, далее, сетования по поводу непрочности и шаткости подобного мерила в современной действительности и протест, направленный против тех, кто покушается на права индивидуума и попирает их [7].
Смещение идейных акцентов наглядно отражается в лексической ткани элегии Маро. В балладе Вийона изобилуют личные местоимения множественного числа - "мы" и "вы". Лирический герой баллады обозначен обобщенно и коллективно - "мы". В свою очередь это "мы" неразрывно связано со столь же часто повторяющимся обращением "вы". Понесшие возмездие, от лица которых говорит поэт, и те простые смертные, перед которыми осужденные на казнь обнажают свои души, составляют одно нерасторжимое целое. В балладе на первый план выступает человеческая общность.
В стихотворении же Маро доминирует горделивое "я", преисполненное сознания своего собственного достоинства. Начиная со вступительного стиха XXII элегии, перед читателем непрерывной вереницей проходят многочисленные личные и притяжательные местоимения первого лица единственного числа: me, ma, moy, je, mon, le mien. Скопление этих местоимений, конечно, не случайно. К тому же Маро, чтобы подчеркнуть семантическую весомость, значительность этих слов, охотно помещает их в начало стиха, добиваясь тем самым их смыслового выделения, их большей рельефности, Не ограничиваясь этим, поэт с той же целью прибегает и к ритмическим повторам. Таков, например, отрывок, охватывающий стихи с тринадцатого по девятнадцатый. Трижды, с промежутком в один стих, здесь повторяются строки (сознательно, кстати сказать, строфически обособленные), которые открываются притяжательными местоимениями первого лица, а завершается этот небольшой цикл в качестве своеобразной ритмической кульминации и некоего идейного итога двустишием, начинающимся личным местоимением je.
 
Ma gloire donc, qui j'avois tant cherie,
Fut avant moy devant mes yeux perie.
Mes grans tresors, en lieu de secourir,
Honteusement me menerent mourir,
Mes serviteurs, mes amys et parens
N'ont peu servir que de pleurs apparens.
J'euz (en effect) des plus grans la faveur
Ou au besoing trouvay fade saveur... [8]
 
(Итак, моя честь, которой я так дорожил, еще до меня самого на моих глазах была изничтожена. Мои сокровища, вместо того чтобы мне помочь, привели меня к постыдной смерти. Мои подчиненные, мои друзья и родственники оказали мне услугу всего-навсего притворными слезами. Я (действительно) пользовался расположением самых могущественных лиц, но, когда в нем возникла нужда, от него остался лишь горький привкус...)
С такой же преисполненной гордости силой звучит это je и несколько далее, в стихе:
 
Je qui avois ferme entende et attente... [9]
 
Здесь строка, во главе которой стоит личное местоимение первого лица единственного числа, не завершает, а открывает серию стихов, начинающихся ритмически выделенными притяжательными местоимениями mes и mon (мои и мое):
 
Là où le vent...
Mon corps agite
....................
Mes yeulx, jadis vigilans de nature,
Des vieulx corbeaux somt devenus pasture;
Mon col, qui eut l'accol de chevalier,
Est accollé de trop mortel collier,
Mon corps, jadis bien log´e, bien vestu,
Est a present de a gresle batu...
 
Этот отрывок, который охватывает в своей совокупности восемнадцать стихов, начиная с 33-го ("Certainement ma triomphante vie...") и кончая 50-м ("Au plus vil lieu qui peult estre cherché") (красные строки, отграничивающие отрывок, придают ему характер некоей самостоятельной строфической единицы), построен на контрасте. Былому упоению целостностью и могуществом своего "я" противостоят картины распада, навеянные "Эпитафией" Вийона. Смерть и у Маро выступает в качестве "великой уравнительницы" - перед ее лицом стираются любые сословные и имущественные различия (для того чтобы как можно более впечатляюще выразить эту мысль, поэт сознательно видоизменяет факты: в элегии Маро казненного временщика ожидает та же посмертная участь, что и повешенных бродяг Вийона, в действительности же тело Санблансэ оставалось на виселице лишь в течение четырех или пяти дней, затем оно было похищено друзьями и предано погребению родственниками [10]).
Патетическое утверждение прав личности сочетается у Маро с сатирическим осуждением тех, кто нарушает эти права, внося в жизнь беззаконие, неустойчивость, хаос. В элегии достаточно явственно звучит упрек, адресуемый сильным мира сего (включая и монарха): их благосклонность призрачна и непрочна, они безучастны к своим фаворитам, попадающим в беду. Упоминание о том, что сам король называл Санблансэ "своим отцом", но что это отличие не спасло усопшего от когтей правосудия, не лишено привкуса иронической горечи. Вместе с тем во всем, что в XXII элегии касается королевского двора, Маро проявляет сдержанность и осмотрительность. Хотя поэт и не может не выразить своих чувств и считает необходимым выступить в защиту оказавшегося в опале и казненного временщика - и в этом сказывается высоко развитое у Маро чувство внутренней независимости, он одновременно не теряет самообладания, контролирует свои эмоции, соблюдает чувство меры.
Более резко Маро нападает на своего постоянного врага - правосудие и его блюстителей. В XXII элегии, как и в других произведениях поэта, оно выступает антигуманной силой, бесчувственно растаптывающей все светлое, творящей не добро, а зло (с наибольшей язвительностью свое отношение к правосудию в связи с делом Санблансэ Маро выразил в упомянутой ранее эпиграмме "Когда Майяр, судья - исчадье Ада, вел на Монфокон Санблансэ, чтобы прикончить того..." ("Lorsque Maillart, juge d'Enfer, menoit a Montfaucon Semblançay l'ame rendre..."). Что же касается Вийона, то в его "Балладе повешенных" сатирические мотивы полностью отсутствуют.
Вторая ведущая тема, пронизывающая стихотворение Маро, - это размышления о богатстве, о его значении в жизни человека, о благах и бедах, которые оно способно принести. Вийон в своем творчестве с огромной художественной силой раскрывает те контрасты богатства и бедности, которые он наблюдал вокруг себя. Именно в нищете, голоде, обездоленности и заключается одна из основных первопричин тех трагических злоключении и переживании, которые оказываются уделом лирического героя его стихов.
У Маро же эта тема решается иначе, в другом общественном ракурсе. Маро не бичует гневно стяжателей и богачей, а скорее осуждает крайности в накоплении богатства и подчеркивает непрочность материального преуспевания. Он оценивает богатство с точки зрения интересов и жизненных перспектив отдельной человеческой личности, освобождающейся от средневековых ограничений и пут. С этой точки зрения богатство таит в себе одновременно и величайшие опасности, и манящий источник неисчислимых радостей. Взгляды Маро особенно отчетливо сформулированы в заключительных стихах элегии: "...И познайте на моем примере, что золото и серебро, источники всех радостей, - причины страданий, которые превосходят все радости".
Для Маро, крупнейшего поэта, выдвинутого первым этапом развития французского Возрождения, богатство представляет собой общественное начало, сущность которого еще не раскрылась с достаточной отчетливостью. Мироощущению Маро чужды трагические мотивы. Его отношение к богатству определяется в значительной степени в зависимости от благосклонности или враждебности фортуны, игры случая, сцепления обстоятельств. В суждениях Маро заключены зерна той идеализации "среднего", умеренного, состояния как источника жизненного покол и счастья, как основы разумного, мудрого образа существования, которую будут развивать многие французские писатели XVI и XVII веков, начиная с поэтов Плеяды и кончая Лафонтеном. Вместе с тем, с восхищением говоря о мужестве и силе духа, проявленных Санблансэ, Маро прославляет нравственные добродетели: именно они, а не место в общественной иерархии и не богатства оказываются в конечном итоге истинным мерилом ценности человеческой личности [11].
Третья важнейшая тема XXII элегии - тема смерти. И она решается у Маро принципиально иначе, чем у Вийона. У Маро смерть отступает как бы на задний план. У Вийона образ смерти неотступно преследует повешенных, они вопиют о ней, не мыслят себя вне ее. В произведении Маро казненный поглощен прежде всего проблемами жизни, заботами о ее устройстве, воспоминаниями о неурядицах и несправедливостях, сведением счетов со своими противниками. Перестав быть жильцом земли, он тем не менее весь еще во власти земных страстей, обид и интересов [12]. Для Вийона смерть - страшный, но естественный спутник всего живого, для Маро она - нечто анормальное и исключительное. В глазах Маро жизнь и смерть четко разграничены, отделены друг от друга. В восприятии поэта периода расцвета Возрождения смерть есть понятие чисто негативное, осознаваемое только в соотношении с положительным понятием жизни: смерть есть лишь грань жизни, ее отрицание, ее отсутствие, пустота. Мысль о смерти лишь острее, отчетливее дает почувствовать всю полнокровность, насыщенность и притягательность земного существования.
Весьма различна и роль религиозных мотивов в обоих стихотворениях. У Вийона, бесспорно, она гораздо более значительна. Призыв молить Бога о прощении души казненного возникает у Маро лишь один раз, в конце элегии, и носит здесь в какой-то мере традиционно-формальный характер: это скорее дань обычаю, чем глубокий и непосредственный зов сердца. У Вийона же это обращение пронизывает всю балладу и является одним из ведущих начал в ее содержании. Бог у Маро, автора XXII элегии, выключен из жизни; вроде некоего Плутона он судит души, когда они уже прекратили земное существование. Героев же Вийона неотступно преследует боязнь ада и загробных мук и никогда не покидает вера в возможность заступничества девы Марии и ее сына Иисуса.
Принципиальное различие проявляется не только в идейной ткани, но и в композиционной структуре обоих произведений. Композиция элегии Маро более сложна и разветвлена, но и менее цельна, чем более простое, но более органичное и компактное построение баллады Вийона. "Баллада повешенных" - произведение, написанное как бы одним единым дыханием, - это молитва, спонтанно выливающаяся из уст страждущих и подчиненная прежде всего закономерностям ритмически-музыкального порядка. Этому способствует и эмоциональная сгущенность баллады, и ее строфическое построение, и гибко вводимый рефрен, и замечательная с точки зрения владения рифмой и ассонансом звуковая оркестровка.
Композиция элегии Маро основана на иных принципах, она в значительной мере подчинена законам ораторского искусства, риторики. Содержание XXII элегии идейно шире и многосторонней "Эпитафии" Вийона, но вместе с тем и отвлеченнее, абстрактнее по своему художественному воплощению, чем потрясающая в своей простоте и человечности мольба преступных героев Вийона.
Композиция в стихотворении Маро четче, но одновременно и рассудочнее. Она зиждется в значительной мере на логических принципах и поэтому относительно легко поддается аналитическому расчленению. Основные ее звенья таковы: 1) Прошлое: былое величие. 2) Суд и его несправедливость. 3) Настоящее: смерть и разложение. 4) Назидание, зависимость человека от фортуны и пагубность чрезмерного накопления богатств. Мы видим, что композиция элегии подчинена одновременно последовательности хронологического хода событий и логике движения мысли. Элегия заключает в себе рассказ о драматической судьбе умерщвленного суперинтенданта финансов и вместе с тем цепь рассуждений по этому поводу. Мы имеем дело, собственно говоря, с "plaidoirie", с защитительной речью, с горячим ораторским выступлением общественного деятеля, ставящего целью, обозрев свой жизненный путь, обосновать свою правоту и извлечь из печального опыта нравоучение. Балладу Вийона аналитически расчленить подобным образом невозможно: слишком сильны в ее художественной природе закономерности не логического и рационалистического, а эмоционального порядка.
Ораторскими интонациями окрашен и стиль XXII элегии. Правда, здесь сказываются и противоречия, отличающие художественную манеру Маро в годы, когда была создана "Элегия о несчастном богаче". С одной стороны, мы встречаем в этом произведении еще немало приемов, унаследованных Маро от его учителей - "великих риториков". Так, например, изобилующие в элегии абстрактные понятия часто принимают вид персонификаций и аллегорий, широко представленных в творчестве "великих риториков". Таковы "благостная Фортуна, некогда вскормившая Санблансэ в своем лоне", Правосудие, предпочитающее находиться рядом со Строгостью и держаться подальше от Милосердия, и т. д. (к излюбленным "великими риториками" стилистическим украшениям восходит также встречающаяся в элегии игра словами, вроде стихов "Mon col, qui eut l'accol de chevalier, Est accolle de trop mortel collier" и каламбурная рифма "Misericorde" - "misere et corde").
Одновременно, однако, тяготение к абстрактным понятиям заключало в себе и тенденцию, обращенную к будущему, - поиски словесных средств, дающих возможность говорить на языке поэтически весомом и во всеуслышание о больших этических, общественных и философских проблемах национального значения. В этом отношении творчество Маро, при всей самобытности, уже к концу 20-х годов заключало в себе некоторые, пусть и очень отдаленные предвестия будущих достижений Плеяды (подобные черты заметно усилились в поэзии Маро во время и после первого изгнания из отчизны и пребывания в Италии).
Этой же цели служит и стремление Маро обильно вводить в XXII элегию элементы "высокого" слога, книжные образы и обороты ("Si qu'à mon los n'est chose demourée (los - от латинского "laus", здесь - "слава"), "triomphante vie" (триумфальная жизнь), "peuple venerable" (достопочтенный народ) - вместо "frères humains" (люди - братья) у Вийона). Элементы ораторского стиля можно обнаружить и в структуре фразы, характерной для XXII элегии. Эта структура, не отличаясь особыми достоинствами музыкального порядка, позволяет вместе с тем гибко и точно фиксировать течение мысли говорящего. Добиваясь этого, поэт удачно использовал выразительные возможности, заключенные в переносах (emjambements), и чередование коротких предложений, укладывающихся в один или два стиха и склонных перерастать в чеканные формулы - сентенции, с более сложными, но также четкими и прозрачными по построению периодами. Все эти стилистические особенности естественно мотивированы внутренним обликом персонажа, в уста которого вложен монолог, составляющий содержание элегии: это крупный государственный деятель, произносящий в драматических обстоятельствах торжественную речь (в балладе же Вийона говорят общественные парии, отверженные выходцы из социального "дна").
Исследования Вилле и Вианэ, Платтара и Журда, Шишмарева и Сонье, Кинча, Мейера и др. убедительно доказали, что представления о Маро как о писателе, примечательном только легкими и изящными поэтическими безделушками, совершенно ошибочно. Историческая роль Маро в развитии французской поэзии XVI века была весьма многогранной и значительной. Известное, пусть и весьма частное, подтверждение этого тезиса мы находим в анализе XXII элегии. Наряду с воздействием "Эпитафии" Вийона и отголосками слога "великих риториков" в ренессансном по своей художественной природе стиле элегии проступают и такие черты, которые таят в себе зачатки будущих предклассицистических веяний.
 

Примечания

1. Chaumard H. Les Origines de la Poesie de la Renaissance. Paris, 1932, р. 126. Эта параллель привлекла к себе внимание еще задолго до Шамара. Так, ссылку на нее мы находим у Лангле-Дюфренуа в примеч. к изд.; Oeuvres de Clement Marot... A la Haye, 1731, t. 1, р. 345-346.

2. Chamard H. Op. cit., p. 126-127.

3. См., например, совершенно аналогичную по своему построению параллель между элегией Маро и "Эпитафией" Вийона в работе: Forster E. Die französische Elegie in 16. Jahrhundert. Köln, 1959, S. 20. К. А. Мейер, автор критического издания произведений Маро, называет "La complaint de Semblançay" "довольно неуклюжей попыткой... подражания "Балладе повешенных" (Marot Cl. Oeuvres lyriques. London, 1964, р. 11).

4. Средневековые авторы часто вкладывали пространные речи в уста мертвецов. О своеобразии замысла Вийона, сделавшего лирическим героем стихотворения повешенных, см. в книге Siciliano I. François Villon et les thèmes poétiques du Moyen Age. P., 1934, p. 276.

5. Villon F. Oeuvres. P., Garnier, 1962, p. 153.

6. Санблансэ, богач, могущественный суперинтендант королевских финансов, был обвинен в подлогах и других злоупотреблениях и казнен 12 августа 1527 г. Маро, которого взволновала гибель временщика, написал свою элегию под непосредственным впечатлением от этого события. Через три дня после казни финансиста была найдена изданная без подписи в виде "летучего листка" "La Complainte de Semblançay". Возможно, что в своем первоначальном виде текст XXII элегии был значительно более кратким и затем последовательно дорабатывался Маро (это предположение было выдвинуто В.-Л. Сонье, в результате детального анализа, которому он подверг различные варианты текста XXII элегии, циркулировавшие в первой половине XVI в. См. по этому поводу: Saulnier V.-L. Les Elégies de Clément Marot. Р., 1952, р. 27-31). Однако рассмотрение творческой истории XXII элегии не является нашей задачей. Следует лишь добавить, что в число своих печатных произведений Маро включил это стихотворение (так же как и написанную по тому же поводу эпиграмму "Lorsque Maillart, juge d'Enfer...") лишь значительно позднее. В составе сочинений Маро оно появилось впервые в издании, озаглавленном "Suite de l'Adolescence Clémentine ", в конце 1533 или в начале 1534 г. (обстоятельства, в которых была создана XXII элегия, подробно охарактеризованы В. Ф. Шишмаревым в книге "Клеман Маро". Пг., 1915, с. 110 и далее; о времени написания и о печатных публикациях элегии см.: Villey P. Marot et Rabelais, Р., 1923, р. 353; Saulnier V.-L. Op. cit.; Mayer C.A. Bibliographie des oeuvres de Cl. Marot. Genève, 1954, t. I, р. 23, et t. II, р. 12). "La Complainte de Semblançay" еще не фигурировала среди элегий и была отнесена в раздел, озаглавленный "Cimetière". Жанр элегии в трактовке Маро, как известно, понятие довольно условное. Первоначально это в его понимании вариант любовного послания. Позднее, в 1538 г., стремясь более четко разграничить отдельные разновидности жанра траурных стихотворений, Маро перенес стихи, посвященные "Злосчастному богачу Жаку де Бон, сеньору Санблансэ", вместе с двумя другими аналогичными по своей тематике произведениями в раздел элегий (этот вопрос подробно освещен в указ, выше работе В.-Л. Сонье; что касается К.-А. Мейера, то он предпочел поместить данное стихотворение в разделе "Complaintes").

7. Хотя Маро лишь в осторожной и завуалированной форме намекал на истинную подоплеку расправы с Санблансэ, она, конечно, была ему хорошо известна. Поэт должен был прекрасно понимать, что основная причина гибели влиятельного финансиста заключалась не в допущенных им будто бы злоупотреблениях (первоначальное расследование оказалось благоприятным для Санблансэ), а в желании короля и его матери во что бы то ни стало избавиться от тяготившего их кредитора, в намерении властей свалить вину за свои военные неудачи на непопулярных в народе откупщиков, в жадности и происках Луизы Савойской (см., например, анализ процесса над Санблансэ в книге: Lavisse E. Histoire de France, t. V, I partie, Р. 1903, р. 228-235, а также: Saulnier V.-L. Op. cit., р. 26-27). Элегия Маро - это попытка осмыслить трагическую судьбу Санблансэ, извлечь из нее жизненный урок, и представление о несправедливости и жестокости самой расправы, которая была учинена над престарелым политическим деятелем, и восхищение выдержкой, проявленной осужденным в решающие часы, и человеческое сочувствие ему.

8. Текст XXII элегии Маро цитируется по изданию: Oeuvres complètes de Cl. Marot. Ed. A. Grenier. P., Garnier, s. d., t. I, p. 328-330. Приведенный отрывок показателен для композиционного мастерства Маро. Поэт, с одной стороны, логически последовательно развивает свою мысль, которая движется от абстрактного к конкретному, а затем от воспроизведения следствий к раскрытию причин. С другой стороны, он умело применяет словесные и ритмические повторы. В результате ему удается достичь эффекта нарастания в рассказе о трагической судьбе, которая постигла богатого временщика, переоценившего свое личное могущество. Мы сталкиваемся здесь с теми ораторскими по своей природе стилистическими особенностями и достоинствами элегии Маро, о которых подробнее нам придется говорить дальше.

9. Употребление je в качестве ударенной формы личного местоимения (вместо современного moi) широко распространено в языке XVI в. Однако в данном контексте, будучи вынесенным в начало стиха, это слово приобретает дополнительную смысловую, в том числе эмоциональную нагрузку.

10. Подробнее об этих фактах см. в указ, выше работе В.-Л. Сонье (с. 37-38).

11. На значение этого аспекта в содержании XXII элегии справедливо обратил внимание В.-Л. Сонье (указ, соч., с. 40 и далее).

12. Можно было бы в этой связи говорить об определенных чертах сходства с героями дантовского "Ада", если бы возможность подобной параллели не ослаблялась в данном случае той присущей Маро сдержанностью и умеренностью в выражении своих эмоций, о которой уже говорилось выше.