Д. Затонский

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИСТОРИЧЕСКОМ ИНТЕРЬЕРЕ

(Вопросы литературы. - М., 1996, № 3)


Моисей не дошел до Ханаана не потому,
что его жизнь была слишком коротка,
а потому, что такова человеческая жизнь.
Франц Кафка

I

Новейшая западная культурологи не знает, пожалуй, понятия более модного, но и более спорного, чем "постмодернизм". Одни полагают, что возник он в послевоенной Европе, в поисках популярности перекинулся в США и, их завоевав, приобрел популярность и на родине. Другие уверены, что феномен это чисто американский, и оттого, будучи европейцами, само слово выговаривают не без сарказма. Надо сознаться - с некоторыми к тому основаниями, ибо специалисты все еще никак между собою не договорятся, что же оно в конце концов выражает. Ведь ежели встать на сугубо формальную точку зрения, то не более как "нечто", появившееся "после" литературного модернизма...
Если в недавние еще времена по нашу сторону от "железного занавеса" официальное литературоведение сотворяло себе кумир из реализма вообще и социалистического реализма в особенности, то Запад чуть ли не единогласно объявил первые две трети ХХ века эпохой искусства модернистского, авангардистского (modern art, avant-garde). И когда явилась потребность как-то обозначить некий новый этап, его просто нарекли пост- модернистским.
Известно, что всякое определение (как и всякое сравнение) хромает, ибо не в силах объять многоликую текучесть предмета. А все-таки термин "модернизм" по крайней мере хоть как-то указывал на отличительнейшее свойство явления: я имею в виду полемически заостренный разрыв с традициями всего предшествовавшего искусства. Что же до термина "постмодернизм", то он вроде бы лишь констатирует некую преемственность во времени и оттого выглядит откровенно, чуть ли не дерзостно, бессодержательным.
Литературный модернизм, как известно, являл собою пестрый конгломерат разнороднейших групп и группок, объединенных, однако, вышеупомянутым признаком. Признак этот отличал модернизм, выделял среди по времени ему предшествовавших или с ним во времени сосуществовавших школ и течений. Постмодернизм же ни от чего, кроме как от непосредственно ему предшествовавшего модернизма, не отличается, потому что рядом с ним вроде бы и не существует ничего альтернативного.
Еще сравнительно недавно спорили об экзистенциализме, о "магическом реализме" или "конкретной поэзии". Сегодня все поглощено единым постмодернистским потоком. А что в него все же не вписывается, выглядит неким рудиментом прошлого, лишенным какой бы то ни было актуальности. Во всяком случае, границы настолько размыты, что невольно испытываешь искушение отождествить постмодернистское с новейшим вообще или, еще точнее, с современным, текущим...
Утратив способных его оттенить соперников, постмодернизм неизбежно превращаетс в своего рода чистое "не", если угодно, в "дырку от бублика": модернизм был "бубликом", но время "бублик" съело. Осталась "дырка" - постмодернизм. И скептики, усмехаясь, вопрошают: "А был ли мальчик?" Прочие же, пытаясь "дырку" как-то очертить, отталкиваются именно от модернизма.
"Вся весомая модернистска эстетика, - полагает один интерпретатор, - была ориентирована на конечную истину... в постмодернистской же ситуации этот проект теряет почву под ногами" [1]. "Эстетическое самосознание модернизма, - считает другой, - сопричастно бунту против инструменталистского разума... а постмодернистская мысль живится разрушением символических построений и... предпочитает не поминать о том, что последовательно объявлялось мертвым: о Боге, о метафизике, об истории, об идеологии, о революции, в конце концов даже о самой смерти" [2]. "В то врем как модернистское искусство, - настаивает третий, - черпало силы в изображении обесчеловеченного мира, постмодернизм (в отличие от предшествующих форм эстетизма) цинически ополчается против "испорченной" современности" [3].
Самое любопытное в этих апелляциях немецких культурологов Дитмара Фосса, Клауса Шерпе, Йохана Шютце к модернистскому опыту состоит в том, что последний принимается не только за точку отсчета, но и за идеологически-мировоззренческую точку опоры. Некогда дада или сюрреализм воспринимались как нечто разрушительное не только их противниками, но и апологетами, ныне же, как видим, в модернизме стараются выпятить устремления созидательные.
А в глазах немецкого философа Петера Слотердийка модернизм и вовсе уже неотделим "от исторических утопий евроазиатско-американской трудовой буржуазии и пронизан тем же, что и она, духом "завоевания будущего". Даже там, где модернизм проявлял себя как нечто антибуржуазное и чуждое истории, он все равно сохранял зависимость по отношению к самокритичным формам прометеевской идеологии прогресса" [4]. Что же до постмодернизма, то вышеупомянутый Клаус Шерпе выносит ему такой приговор: "...Постмодернистская теория рассматривает самое себя по преимуществу как "смерть модернизма", ликвидацию его просветительского потенциала, как теоретическую практику диссимиляции и диссоциации всех утопических надежд" [5].
Словом, давно отшумевший, казалось бы, вдоль и поперек изученный модернизм к середине 80-х годов начинает являть нам свой совершенно новый и, надо сознаться, совсем неожиданный лик. Некий иронический итог всем его переоценкам подвел немецкий социолог А. Хюссен: "...Сегодня постмодернизм становится тем, чем был для Лукача модернизм. Оттого в глазах ряда критиков классический модернизм превратился в единственно верный "реализм" ХХ столетия, а постмодернизму брошено давным-давно известное обвинение в неполноценности, декадентстве и патологичности" [6]. Так уж повелось, что последнего в историческом ряду традиционалисты норовят превратить в мальчика для битья...
Но сейчас меня больше интересует не главный наш герой, а его предшественник - модернизм. Он ведь начал в глазах умеренных набирать очки не просто потому, что покинул последнее место? Не менее существенно и то, что в 20-е годы его считали "по весне", а в 80-90-е считают "по осени". Иными словами, центр тяжести прежде всего располагали среди эпатирующих новаций, а ныне ищут среди успокаивающих традиций. И модернизм, точно бука, пугавший своей разрушительной экстремностью, в конце концов оказывается в лагере созидателей, чуть ли не консерваторов. В принципе - такова судьба почти всех первопроходцев. Но в данном случае не обошлось еще и без зрительных аберраций, что в свою очередь связано с тектоническими сдвигами, приведшими мир в некое "иное состояние".
Сам же по себе - так сказать, разглядываемый в ракурсе чистой поэтики - модернизм как был, так и остается сокрушителем всех устоявшихся форм, врагом всех освященных привычкой традиций. И в начале нашего века никто как-то не задумывался над тем, ради чего совершал он свою бескомпромиссную эстетическую революцию. Всем как бы доставало сознания, что обветшалая общественная постройка рухнет и ей на смену придет...
Но что же все-таки должно было явиться в результате великого слома? Если абстрагироваться от конкретных символов веры и сепаратных партийных платформ, то и в веке ХХ-м не ждали ничего иного, чем в VIII-м или XVIII-м, а именно - рая на земле. Или, выражаясь языком научно-секуляризированным, совершеннейшего общественного устройства.
Мудрые предки предусмотрительно отправляли золотой век в прошлое, чем, идеал не перечеркивая, освобождали себя от обязанности его реализовать. Церковь же - не менее предусмотрительно - помещала рай на небеса и одновременно, чтоб вовсе не отнимать мирскую надежду, предсказывала Второе Пришествие. Но под влиянием неоспоримых успехов технической цивилизации былая осторожность все более утрачивалась. Так что подхлестываемое самоуверенностью желание вернуть на землю мифический Эдем стало все чаще посещать не только простоватых проповедников, но и раздумчивых мыслителей.
Начиная с эпохи Возрождения череда социально-научных утопий обустройства жизни почти не прерывается. Впрочем, еще точнее было бы сказать: не иссякает. Ибо за взлетами следуют (когда проваливаетс очередная попытка осчастливить род людской) периоды упадка, разочарования, безвременья: за Ренессансом - маньеризм и барокко, за Просвещением и французской революцией - романтическое смятение, за коммунистической и нацистской экспансией - всемирный духовный распад. Энтузиастам человеческая история виделась единой прямой восходящего прогресса (в этом смысле ренессансные гуманисты, просветители или даже марксисты не слишком друг от друга отличались). На деле же речь должна бы идти о линии ломаной, если не вообще прерывистой, ибо она размыкается циклическими процессами, на нее накладывающимися.
И суть здесь не только в том, что человечество то вдохновлялось социальным экспериментаторством, то в нем разочаровывалось, уподобляясь приливной и отливной волне. Экспериментируя, оно еще и норовило возвращаться на круги своя: через Возрождение - к античности, через романтизм - к средневековью...
Представление о жизни как о прохождении неизменно повторяющихся циклов является не только наиболее древним, но и наиболее естественным, ибо имманентно самой природе. Однако с развитием науки и техники идея линеарного прогресса постепенно стала (по крайней мере на поверхности) преобладающей. Она существенно потеснила циклические теории. Но удушить их все-таки не смогла. Укажу хотя бы на итальянца Джамбаттисту Вико, на Гёте или на Фридриха Ницше. Интересно, что даже в превзошедшем все науки ХХ веке мыслителей, видящих мир как некое коловращение, не поубавилось: вспомним хотя бы Освальда Шпенглера, Германа Броха, Арнольда Тойнби. Причем занимал их отнюдь не круговорот в природе, а именно в обществе, более того, в царстве духа. Естественно, что урожай на циклические теории становился особенно обильным после очередного краха попыток идеально переустроить мир.
А модернизм, вопреки всем своим клоунадам, линеарен, ибо никогда не порывал с верой в утопию, лишь облекал ее в скандально-эпатажную, экстремистскую форму. Недаром модернисты в большинстве своем были левыми, подчас даже революционерами-ленинцами. Иное дело, что победившие в России коммунисты сразу же открестились от ненадежного союзника. Ведь формалистический шабаш модернизма был, возможно, реакцией на накопленные генетической памятью человечества разочарования, вызванные неосуществленностью прежних утопических проектов: не реализовывался ренессансный гуманизм, Просвещение обернулось кровавой революцией и т. д. и т. п.
Пристегивание модернизма к прошлому, чуть ли не классическому, облегчается по меньшей мере двумя обстоятельствами.
Если день его рождения в искусстве обычно относят к 1910 году (а Вирджиния Вулф - быть может, не без иронии - указывала на дату еще более точную: осень того года), то философы издавна расширяли пределы собственного модерна: многие числят там и Гегеля, и Канта, а кое-кто даже Паскаля с Декартом.
Ясно, что модернизм философский - это не совсем то (или даже совсем не то), что модернизм художественный (не случайно же первый предпочитают называть "модерном" [7]), но согласитесь, что сопрячь Бретона с Вольтером или Эзру Паунда с Руссо все-таки легче, если сможешь назвать модернистом и Паскаля.
Это обстоятельство первое. И если оно споспешествует стиранию границ, то обстоятельство второе, напротив, благоприятствует их углублению. Но уже за спиной модернизма: между ним и постмодернизмом.
Дело, разумеется, не в том, что ныне на постмодернизм (поскольку тот - "последний") нацелены обвинения в декадентской неполноценности: это ведь давным-давно установившийся ритуал. Кстати, не все постмодернизм развенчивают. Есть и такие, что его увенчивают. Например, немецкий философ Вольфганг Вельш. "Постмодернизм, - пишет он, - это та историческая фаза, в которой радикальный плюрализм становится реальным и общепризнанным свойством социальной жизни... Толковать этот плюрализм в качестве чистого процесса снятия было бы абсолютно неверным. Он глубоко позитивен. Он неотделим от истинной демократии" [8].
Так что дело в другом: постмодернизм органически чужд стойкой традиции, которая несмотря ни на что все еще свята для модернизма. Я имею в виду отношение к страсти сооружать земные Эдемы.
Уже говорилось, что каждый раз, когда очередная попытка этого рода захлебывалась в крови, наступал период разочарования. Но он бывал, как правило, на удивление кратким. К тому же еще и локальным: где-то начинается спад, а где-то намечается подъем. Лишь сегодняшний спад оказался воистину планетарным. Надо думать, именно поэтому повсеместное распространение получает культура свойства принципиально антиутопического.
Это и есть постмодернизм. В согласии со странной своей ролью "дырки от бублика" он обладает весьма специфическим набором признаков. Американский литературовед Ихаб Хассан насчитал целых одиннадцать. Среди них: "неопределенность", "фрагментарность", "деканонизация", "утрата Я", "ирония", "гибридизация", "карнавальность", "сконструированность" [9]. А другой литературовед из США, Лесли Фидлер, добавил еще один признак, с его точки зрения - самый (если не вообще единственно) важный: органическую сращенность постмодернизма с поп-культурой. "Самыми подходящими, - писал Фидлер, - являются истории с Дикого Запада, поскольку они десятилетиями обслуживали лишь грошовые издания, тривиальные телесериалы и кинофильмы... Возвращение краснокожего в центр нашего художественного пространства... опирается на возрождение старейших и аутентичнейших форм американской поп-культуры" [10].
Все эти признаки, включая и фидлеровский, я бы назвал "демонтирующими". Кроме того, объединяет их еще и некая активная несамостоятельность. Ведь ни ирония, ни самоирония, ни пародия, ни самопародия не располагают к созиданию. И еще менее располагает к нему готовность все ставить под сомнение и в то же время всему сомнительному подражать, его имитировать.
Словом, если постмодернист и занимает некую демонстративную позицию, то это фигура столь вызывающей вторичности, что за ней не угадывается ничего, кроме "игры". Прав немецкий философ Арнольд Гелен, когда характеризует постмодернизм как "синкретическую неразбериху всех стилей и возможностей" [11]. Взять хотя бы роман Патрика Зюскинда "Парфюмер" (1985). Его герой - Жан Батист Гренуй - звероподобный маниакальный убийца. И одновременно - гений. Но на каком-то совсем уж непривычном, неожиданном поприще - в мире запахов, где царствуют парфюмеры. Вроде некоего Маурицио Франжипани. А о Блезе Паскале сказано, что был он лишь "Франжипани духа"... Грустная, что и сказать, насмешка над титанами человеческого духа!
Место действи книги - Франция просветителей и энциклопедистов, уже беременная революцией. Но исторический фон здесь - не что иное как театральные кулисы, место карнавального действа. И призван он прежде всего напомнить, что все уже когда-то было "и нет ничего нового под солнцем" [12]. Недаром времена Вольтера и Дидро названы тут эпохой "расхлябанного, распущенного безвременья". Может быть, в глазах Патрика Зюскинда все эпохи таковы?
Гренуй -это пародия на дьявола, но одновременно и на Бога-творца. Так что он - не воплощение зла, скорее уж воплощение бессмыслицы. Ведь были у него все шансы победить, а он избрал поражение, стал в позу надо всем насмеявшегося комедианта-самоубийцы. Из пленительных запахов юных дев, зверски им убитых, герой синтезировал любовное зелье, дававшее ему власть над миром. Но, вылив весь флакон на себя, он отправился к кладбищенским бродягам. Распаленные безумной к нему страстью, те разорвали Гренуя на части и съели...
При этом перед нами мастерски написанная книга, добрых пять лет продержавшаяся в списке бестселлеров. Значит, она и в самом деле кому-то понадобилась, значит, ее время и в самом деле пришло?
Если один постмодернист чем-то решительно выделяется среди прочих, то, наверное, своеобычаем сочетания общих для всех признаков. Да еще степенью их гипертрофии. Яркий в этом смысле пример - аргентинец Хорхе Луис Борхес, кажется, самый прославленный постмодернистский художник, но в некотором роде далеко не самый типичный. Причем не только манерой письма, но и во временном, так сказать, плане: Борхес скорее предтеча, ибо, родившись в конце прошлого века, написал свои книги задолго до того, как постмодернизм появился на свет. По крайней мере официаль но. Это, впрочем, одна из их особенностей: как Борхеса, так и постмодернизма.
Есть у Борхеса рассказ под названием "Пьер Менар, автор "Дон Кихота", созданный в первой половине 60-х годов. Рассказ имитирует литературоведческое эссе (Борхес охотно стилизовал свои художественные тексты под филологические штудии), и речь там идет о писателе, вознамерившемся заново сочинить некоторые главы романа Сервантеса, да так, чтобы и буквы в нем не изменить.
Любопытно, что независимо от Борхеса, а может статься, и под его влиянием, французский ученый Ролан Барт, чистый теоретик, семиотик, постулировал то, что Борхес "сочинил": "Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них..." [13].
Трудно сказать, чего в борхесовском "Пьере Менаре" больше: преклонения перед изощренностью Мастера или лукавой насмешки над его бессилием. Возможно, Борхес и сам затруднился бы с ответом. "Текст Сервантеса и текст Менара, - читаем у него, - в словесном плане идентичны, однако второй бесконечно более богат по содержанию. (Более двусмыслен, скажут его хулители; но ведь двусмысленность - это богатство.)".
Двусмысленность, плюрализм, сомнение - вот киты, на которых балансирует постмодернизм. Так что Борхес - типичный постмодернист. И, как ни странно, именно неукладываемость в хронологические рамки является последним в этом смысле мазком в его портрете. Американский культуролог Фредерик Джемсон, отметив отсутствие ясности при определении таких рамок, добавил: "Именно поэтому мне представляется важным понять постмодернизм не как стилевое направление, а как доминанту культуры" [14]. Культуры, добавил бы я, кризисной, поверженной, может быть, даже перевернутой, адепты которой, по словам И. Хассана, "превращают... природу в культуру, а культуру - в имманентную семиотическую систему" [15].
Кризисность мировосприятия - это не уникальный исторический акт, а неизменно себя повторяющая стадия коловращения человеческого духа, то алчущего рая, то омраченного его недостижимостью. И глубоко прав итальянец Умберто Эко - критик и писатель, возможно, сама яркая постмодернистская индивидуальность наших дней, - когда говорит, что "постмодернизм не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние... В этом смысле, - продолжает он, - правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм... По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размышлениях" [16].
Лишь одно мне непонятно: почему Эко как бы противопоставляет постмодернизму маньеризм? Ведь речь идет о явлениях качественно близких, и я бы на его месте подчеркнул иное: что каждой всемирно-исторической эпохе присущ и собственный "модернизм", то есть энтузиастическое, экстремальное, утопическое состояние духа.
Но Бог с ним, с модернизмом. Вернемся-ка лучше к его антагонисту, ибо, наверное, некоторым уже бросилось в глаза, что, к примеру, "Тристрама Шенди" Стерна или того же сервантесовского "Дон Кихота" легче легкого уложить в ложе новейшей постмодернистской поэтики.

II

Что прежде всего поражает у Стерна? Разумеется, свобода авторского обращения с героями, читателем, сюжетом, я бы сказал, свобода почти беспардонная. А в то же время это вовсе не та "суверенность", с какой берутся за ломку старого и созидание нового, когда в свой материал, так сказать, веруют. Стерновская свобода, напротив, зиждется на неверии в прочность устоев, на сомнении в том, что вообще может быть утвержден какой бы то ни было миропорядок.
Автор повествует от первого лица, будто от имени заглавного героя. Но это - фикция. Все тут фикция, даже название книги - "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена", ибо рассказываетс там о чем угодно, только не о жизни мистера Шенди: ведь и родиться-то он ухитряется лишь в XXXII главе четвертого тома. Стерн попросту болтает с читателями, и те (как и сам он, воображаемые) помогают ему то советами, то колкими замечаниями.
"Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо..." [17] Но это голос не Стерна, а Ролана Барта, нашего современника, который еще и присовокупляет: "...рождение читател приходится оплачивать смертью Автора" [18]. И разве отсюда не следует, что, размышляя над словесным искусством наших дней, Барт держал в уме и опыт Стерна?
Бальзак и Толстой - великие эпики самоуверенного XIX века - соревновались с Господом Богом, когда создавали свои литературные вселенные. Писатели же первой половины XX века, напротив, устыдились такой "демиурговой роли". "Когда шкала ценностей рухнула, - как-то написал Альберто Моравиа,- фраза: "он подумал" оказалась пустой и невыносимой условностью. Отсюда необходимость сказать: "я подумал", и эта фраза точно отвечает нашей концепции действительности..." [19].
Патрик Зюскинд, как мы видели, презрел советы Моравиа: он снова как бы строитель собственной вселенной. Но именно "как бы", ибо Бальзаку и Толстому не подражает, лишь пародирует их всеведение, а подражает именно Стерну. Ведь то, что Зюскинд изобразил, - не действительность и даже не субъективное о ней представление, а в лицах разыгранная имитация, чистая, я бы сказал, травестия. И автор у Зюскинда если и хозяин своему балагану, так в том лишь смысле, что волен до бесконечности варьировать доставшиеся в наследство маски, костюмы, холсты размалеванных декораций. Может быть, под "смертью Автора" Барт подразумевал нечто в этом роде?
Сжавшийся до "я" мир Моравиа - и есть домен модернизма или (что в этом случае почти одно и то же) "реализма XX века": уже надвигаются сомнения, но вера в земной Эдем не только еще не утрачена, а и до слепоты воспалена, в некоторой мере уже даже искусственна. А Зюскинд веру утратил, вот и вышел не в широкий мир, а к широким кулисам. Единственное, что ему импонирует, - это ирония. А значит, как подмастерье не мог он пройти и мимо "Дон Кихота".
"Иные утверждают, - писал Сервантес на первых же страницах своего романа, - что он (Дон Кихот. - Д.З.) носил фамилию Кихада, иные - Кесада. В сем случае авторы, писавшие о нем, расходятся; однако ж у нас есть все основания полагать, что фамилия его была Кехана". Сервантес пародирует манеру ученейших жизнеописаний эпохи Возрождения. И тем обнаруживает свою общую цель, состоящую в сочинении Пародии, которая, по мысли Людвига Тика, "является истинной поэзией" [20], а согласно Томасу Манну, "юмористична в самом глубоком смысле" [21], ибо все, к чему бы ни прикоснулась, ставит под сомнение.
А сомнение, хоть и дурно согласуется с действием, является ключом к познанию. Ибо нет в подлунном мире ничего окончательного, вполне завершенного: ни морального приговора, который не может быть пересмотрен, ни нравственного поощрения, которое никогда и никому не покажется незаслуженным. Каждая ложь таит в себе частицу истины, и всякая истина таит в себе каплю яда, так что слава и позор нередко взаимопереходны, даже взаимозаменяемы. Но не оттого, будто все в жизни до безнадежности относительно и, следовательно, жизнь беспросветна. Просто, по представлениям Сервантеса, нет ни у кого монополии на добро, на справедливость, на устройство чужого счастья. Ведь на его мироощущение еще падает отсвет ренессансных иллюзий, которых Стерн давно уже лишился.
Но иллюзии отмерены автору "Дон Кихота" в дозах, равновесия почти не нарушающих: он не разуверился, он только снисходительно мудр. Да и предмет его забот не так конкретное зло, требующее немедленного и полного разоблачения, как изначальное несовершенство человеческого бытия. Поэтому пародирование у Сервантеса не акт, а процесс многократного, многоступенчатого осмеяния и самоосмеяния: будто глядятся друг в друга два зеркала и все перевертывают и перевертывают до бесконечности свои отражения...
У Стерна по крайней мере автор выглядел вроде бы не вызывающим сомнения, в "Дон Кихоте" же сочинитель прячется под маской летописца, даже нескольких летописцев: один из них - ученый мавр, другой - по-видимому, не владеющий арабским, его переводчик. А в начале второго тома бакалавр Карраско сообщает Рыцарю Печального Образа и его оруженосцу, только что возвратившимся из путешествия, что их похождени уже описаны романистом. И выходит, будто первый том - нечто сочиненное, второй же - как бы всамделишная жизнь. Именно второй, который во всех отношениях еще искусственнее первого: ведь пребывание Дон Кихота и Санчо в гостях у герцогской четы - сплошная игра, сплошной театр в театре. Вдобавок там еще появляется действующее лицо совсем чужой книги - персонаж продолжения "Дон Кихота", сочиненного недоброжелателем Сервантеса, который укрывался под псевдонимом "Авельянеда"...
Этот сервантесовский иллюзионизм и побуждал Борхеса то и дело тревожить дух своего испанского учителя: помимо "Пьера Менара" из-под пера аргентинца вышли еще "Притча о Сервантесе и Дон Кихоте", "Скрыта магия в "Дон Кихоте", другие вещи. В "Скрытой магии", между прочим, сказано: "Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история - это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих".
Как знать, не из этой ли мысли Борхеса вырастает странное сочинение Итало Кальвино под названием "Если однажды зимней ночью путник" (1979). Ведь Умберто Эко превратил того же Борхеса в героя своего бестселлера "Имя розы" (1980). Героя этого, как и Борхеса, зовут Хорхе, он, как и Борхес в конце жизни, слеп и имеет отношение к делам библиотечным. Правда, у Эко Хорхе - монах и живет в конце средневековья. Впрочем, ни этот род занятий, ни эта эпоха Борхесу никак не противопоказаны.
Вернемся, однако, к Кальвино. Ганс Роберт Яусс, известный теоретик литературы, разбирая вышеупомянутую книгу Кальвино, писал: "В отличие от классиков модерного романа, которые включали в свою игру читателей ("Дон Кихот", "Тристрам Шенди", "Жак-фаталист")... читатель здесь с самого начала участвует в любом акте писания и ангажирован на роль субъекта сочиняемого мира" [22]. Сам же Кальвино, в свою очередь как бы комментируя Яусса, сказал в одной из лекций, читанных в 1985-86 году в Гарварде: "Кто мы такие, кем является каждый из нас, если не комбинацией опыта, информации, чтения и вымысла? Каждая жизнь - это энциклопедия, библиотека, реестр предметов, совокупность игр, которые непрерывно перемешиваются и упорядочиваются в произвольных комбинациях" [23].
У Кальвино и в самом деле читатели всё заполонили. Точнее - некий Читатель и некая Читательница. Они гоняются за историями, обрывающимися на страницах дурно сброшюрованных книг: утеряв след первой, устремляются за второй, потерпев фиаско и здесь, жаждут обнаружить финал третьей. И так до бесконечности. Безумная гонка вырывается на простор: начинается преследование злоумышляющего переводчика (кстати, не владеющего, как и у Сервантеса, языком, с которого переводит), следуют столкновения с гангстерами, революционными террористами, полицейскими, которые, как и сюжеты книжные, непрестанно меняются ролями. Прочитанное и пережитое настолько перепутывается, что отделить одно от другого уже невозможно. Если у Зюскинда все, что происходит, как бы уже было, то у Кальвино вроде вообще ничего не было: все выдумано, все сочинено, включая собственную нашу жизнь...
А завершается вся эта "совокупность игр" мирным браком Читателя и Читательницы. И она на супружеском ложе наконец почти доконала исходный текст - "Если однажды зимней ночью путник". Или это ей и нам лишь пригрезилось?..
Вопреки презрению ко всем законам и правилам жанра (а может быть, и благодаря этому?), книга Кальвино цели своей достигает, ибо ею воссозданы дух и ритм нашего постмодернистского бытия, столь в своей бессмысленности отчаянного, что над ним впору лишь посмеяться.
Карлейлевский взгляд на жизнь как вымысел и на вымысел как жизнь объединяет Борхеса с Сервантесом, а Кальвино - с Борхесом: они - сочинители маньеристски-барочного, или, если угодно, постмодернистского, ряда. Во всяком случае, я не относил бы столь уж безоговорочно, как Яусс, ни Сервантеса, ни Стерна к искусству модерна, даже вкладывая в это понятие самый что ни на есть "расширительный" смысл. Да и постмодернизм негоже представлять себе в виде литературной, живописной или архитектурной школы. Ибо какая же школа способна так или иначе являть себя миру на протяжении многих столетий? Тут и правда имеешь дело с некоей "доминантой культуры".
Ведь Борхес недаром рядом с "Дон Кихотом" упомянул и шекспировского "Гамлета": тот тоже причастен к постмодер низму.
Гораций, в мире много кой-чего,
Что вашей философии не снилось, -
(Перевод Б. Пастернака)
так говорит датский принц. И еще говорит он Розенкранцу, несогласному с тем, что Дания - тюрьма: "Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами по себе вещи не бывают хорошими и дурными, только в нашей оценке. Для меня она тюрьма" (перевод Б. Пастернака).
Итак, этот Гамлет знает: у бытия столько сторон, что разом все не объемлешь, и человек судит о происходящем, в лучшем случае приближаясь к истине, но никогда ее не достигая. И одного этого знания (даже вне зависимости от отношения к отравленному королю, матери, Клавдию, Офелии, Лаэрту, Фортинбрасу) и принцу, и самому Шекспиру достаточно, чтобы не стать скорым на руку, не подгонять события, иными словами, чтобы сомневаться и колебаться. Гамлет - пожалуй, единственный среди великих образов мировой литературы, который призван реабилитировать дух сомнения. Нет, не как чистое, разумеется, благо, лишь как согласующуюся с порядком вещей неизбежность. Тем самым Гамлет чужд как циничной прагматике, так и вдохновленному идеологией фанатизму. Оттого он и "непоследователен": драматургически, психологически и прежде всего - логически. Это и делает пьесу, в которой он действует и бездействует, столь неопределенной.
И неопределенность сближает "Гамлета" с "Дон Кихотом". Разумеется, произведение с произведением, а не героя с героем, ибо Рыцарь Печального Образа - своего рода фанатик и в этом - антипод датского принца. И. Тургенев, превознося первого и порицая последнего, это приметил, но не приметил другого: что принцип подхода к миру и человеку у Сервантеса и Шекспира в сущности своей един.
Но разве в одном случае перед нами не низкий фарс, а во втором - не высокая трагедия? Но это только кажется, ибо и "Дон Кихот" - в сущности, трагедия, а "Гамлет" - во многом фарс. И там и здесь наличествует помянута Борхесом фикция, лукавая игра на импровизированных подмостках. Только Шекспир реализует идею, можно сказать, с помощью героя, а Сервантес - по преимуществу ему вопреки. Но идея ведь та же...
Она произрастает на месте крушения великих ренессансных упований. Ведь Сервантес и Шекспир - современники жесточайшего, болезненнейшего кризиса: пригрезившееся гуманистам царство свободного духа обернулось разбойной эпохой первоначального накопления капитала. Ее до краев наполняло беззастенчивое, себялюбивое коварство, всегда сопутствующее перераспределению богатства и власти.
На этом, однако, сходство между Сервантесом и Шекспиром кончается, ибо каждый из них утрачивал свои иллюзии в исторических обстоятельствах чуть ли не противоположного свойства. Теснимая противоречиями Испания быстро теряла былую силу; Англия, напротив, ее набирала и, разгромив в 1588 году "Непобедимую армаду" короля Филиппа, стала новой владычицей морей. Оттого англичанин Шекспир, при всем своем "гамлетовском" скепсисе, видел и рисовал национальную историю в более оптимистических, чем испанец Сервантес, красках. И неудивительно, что в целом он в меньшей мере перекликается с новейшим постмодернизмом, чем автор "Дон Кихота". Так что к словам Эко: "у любой эпохи есть собственный постмодернизм" - следует подходить с осторожностью, принимая их в смысле более или менее переносном. И прежде всего потому, что былые "постмодернизмы" всегда были достаточно локальны. А новейший постмодернизм впервые отмечен глобальностью и потому не нуждается в кавычках.
Не случайно же именно сегодня потребовалось как-то его наречь? Ведь искусство всегда испытывало склонность к пародированию, имитации, травестии, не чуждалось неверия и сомнений. До сих пор, однако, склонность эта пробуждалась спорадически. К тому же у отдельных, "странных", личностей или в замкнутых творческих группах. Правда, во времена переломные, смутные такие личности и такие группы подчас становились "властителями дум". Но лишь на время и в ограниченном пространстве. А главное, с такими личностями и группами соседствовало, всегда им противостояло искусство совсем иного толка. Оно не только отличалось ясностью, однозначностью, но и было, как правило, исполнено гражданского пафоса, интеллектуального напора, даже впадало порой в патетику, граничившую с фанатизмом. За примерами не надо далеко ходить: это и "Энеида" Вергилия, и "Божественная комедия" Данте, и "Потерянный рай" и "Возвращенный рай" Мильтона, и трагедии Корнеля или драмы Шиллера, наконец "Человеческая комедия" Бальзака.
Впрочем, еще больше было книг, в которых сочеталось и то и другое - вера и разочарование, надежда и скепсис, - книг вроде "Фауста" Гете, "Войны и мира" Толстого или "Братьев Карамазовых" Достоевского. Оно и понятно: прежде мир никогда не был до такой степени самому себе равен в смысле какой-то духовной бесперспективности. Если солнце надежды заходило в Испании, так оно всходило над Англией, и вера в разумное, доброе, вечное могла хоть на что-то опереться. Сегодня все боги умерли, все идолы повержены. Коммунистический эксперимент и несостоявшийс атомный Апокалипсис испепелили сердца на всей планете. Вот и пишутся такие книги, как "Если однажды зимней ночью путник"... Вполне возможно, что мы пребываем лишь в "мертвой зоне" между двум девятыми валами вечно грохочущей истории человечества. Но нынче, как уже говорил, "мертвая зона" глобальна.
И потому вопроса о предпочтительности писательского "оптимизма" или писательского "пессимизма" - при всей его простоватой наивности - никак не обойти. Попытки строить рай на земле неизменно кончались неудачей. И будут так же кончаться впредь - теперь это уже ясно. Значит, "пессимисты" умнее (а может быть, и порядочнее)? Но ведь писал же Пушкин:
 
Тьмы низких истин нам дороже
Нас возвышающий обман... -
 
и слова эти по-своему реабилитируют "оптимистов". В некотором роде - справедливо: без Веры, Надежды, Любви и, конечно же, матери их Софьи, то есть Мудрости, опять-таки никак не обойдешься, попросту перестанешь быть человеком.
По-своему решал этот вопрос Альбер Камю, экзистенциалист: он не презирал "низких истин", но и не принимал "возвышающего обмана", а все же отчаянию не поддавался. В его "Мифе о Сизифе" сказано: "Сизиф, пролетарий богов, бессильный и возмущенный, знает сполна все ничтожество человеческого удела... Ясность ума, которая должна бы стать для него мукой, одновременно обеспечивает ему победу. И нет такой судьбы, над которой нельзя было бы возвыситься с помощью презрения" [24]. "Надо представить себе Сизифа счастливым" [25] - так заканчивает Камю это свое эссе.
Одни хвалят, а другие ругают постмодернизм за то, что он держит зеркало перед рожей Калибана. Но постмодернизм не заслуживает ни хулы, ни славы, ибо есть то, чем не мог не быть, то есть неизбежным порождением нашего духовного безвременья. И не просто неизбежным, а и необходимым: ибо, кажется, негде нам очиститься от порчи убийственных идеологий, кроме как в огне безверия...
И чем лучше начинаешь понимать, что же это все-таки такое - "постмодернизм", тем настоятельнее ощущаешь потребность несколько сдвинуть демаркационную линию, отделявшую его в XX веке от модернизма. Не случайно ведь возникали трудности, когда Пруста, Джойса, Кафку или другие (в чем-то с ними сходные) фигуры, вроде Вирджинии Вулф, Андре Жида, Уильяма Фолкнера, Самуэля Беккета, не говоря уже о Борисе Виане, пытались интегрировать в системы модернистские. Поскольку они дурно туда вписывались, вину пытались возложить на разность художественных уровней: Кафка или Джойс - это, дескать, корифеи, а какой-нибудь Эзра Паунд или Андре Бретон - лишь нечто вроде подмастерьев. И для первых придумали имя: "большой модернизм". Но не было еще литературного направления, которое состояло бы только из равных талантов. Это не мешало ему сохранять определенное единство. Так что суть, надо думать, в ином.
Примечательно, что немецкий философ Вальтер Беньямин, ушедший из жизни еще в 1940 году, уже видел Кафку совершеннейшим "постмодернистом": ему чужда всякая метафизика, он не рассчитывал на способную принести избавление катастрофу, наконец, по его разумению, "нас ожидает не ад, а эта вот жизнь" [26] - та самая, что не дала Моисею достичь Ханаана. Сходные мысли посещают и современного французского философа Жака Деррида: на его взгляд, новейшая апокалипсическая проблематика куда серьезнее разработана Кафкой, Джойсом, даже Малларме, чем авторами "атомных романов" [27]. А по мнению еще одного француза, Жана Франсуа Лиотара, постмодернисткой была и Гертруда Стайн: с Рабле [28] и Стерном, с одной стороны, и с Деррида - с другой, ее связывает ощущение "несоразмерности" всего сущего [29].
Так что Кафка, Джойс, Пруст и иже с ними - своего рода "анахроничные постмодернисты" XX века или, еще точнее, извечные аутсайдеры, приблудившиеся к воспаленной идеологиями эпохе и тем родственные фигурам вроде Сервантеса...
Итак, исторический интерьер продолжает очерчивать постмодернистскую "дырку". Но вот что еще остается как бы сомнительным: я только что отторг от модернизма его самые славные имена, а еще раньше сблизил с постмодернизмом нескольких титанов мировой литературы. Неужто ему в самом деле суждено доминировать в культуре? На это я бы ответил так: "постмодернистские возможности" - поскольку к ним относится глубина проникновения в самое машинерию человеческого бытия и поскольку они не тормозятся идеологической предвзятостью - художественно чуть ли не безграничны; что же до новейшего глобального постмодернизма, то он в значительной степени деформирован глубиной своего "пессимизма", и это превращает его скорее в доминанту кризисной культуры, нежели в выдающееся явление искусства. Чем постмодернизм чище, тем он мельче. Впрочем, это, думаю, распространимо на все духовные движения: ведь "чистота" всегда догматична...

III

"Новой у Сервантеса, - писал известный американский искусствовед Арнольд Хаузер, - была не ирония, направлен на на рыцарские доблести, а его готовность ставить под сомнение оба мира - мир идеалистической романтики и мир реалистического рационализма. Новым был и неистребимый дуализм его мировидения, предполагавший невоплотимость идеи в социуме и невозможность свести социум к идее" [30]. Хаузер не превращает Сервантеса в раба внешних обстоятельств, но и его от них не изолирует. "Неистребимый дуализм", возникающий на скрещении личности сочинителя с окружающей исторической реальностью, не кажется Хаузеру чем-то отрицательным. Что идея невоплотима в социуме, а социум невоплотим в идее, в его глазах - не фатальный порок бытия, а лишь его родовое свойство, которое надлежит принять, с которым надлежит сообразовываться. Более того, именно "неистребимый дуализм" позволяет автору "Дон Кихота" подняться и над идеалистами, и над прагматиками, тем самым их между собою соединив. Думаю, что именно "смиренная" сервантесовская мудрость столь восхитила Достоевского, что он сказал о "Дон Кихоте": "Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения " [31].
Но как нечто вершинное, этот роман и в самом деле плохо укладывается в любую систему и способен скорее оттенить слабости постмодернизма, чем явственно очертить его как "дырку". Так что стоит, так сказать, суммарно приглядеться к тому постренессансному направлению в европейском искусстве, первые шаги которого именуются "маньеризмом", а годы зрелости - "барокко". Ведь система лучше соотносится с системой, чем с ее самобытными образцами.
Приведу некоторые любопытные характеристики, которые вышеупомянутый А. Хаузер дает маньеризму и барокко:
"Маньеризм отбрасывает прочь теорию отражения; в согласии с новым его символом веры искусство творит не вслед за природой, а подобно природе" (с. 409).
"Маньеризм не поймешь, пока не постигнешь, что его подражание классическим образцам - не что иное, как бегство от угрожающего хаоса..." (с. 381).
"Об искусстве, существовавшем до барокко, еще можно было сказать, являлось ли оно в основе своей жизнеподобным или чужим природе, интегрирующим или дифференцирующим, классическим или новаторским. В барокко единство стиля утрачивается, оно становится натуралистическим и классицистическим, аналитичным и синтетичным одновременно" (с. 456).
"Склонность барокко заменять абсолютное относитель ным, упорядоченное беспорядочным рельефнее всего проступает сквозь пристрастие к "открытым, разорванным формам" (с. 459).
"Действительность отринута, вместо нее повсюду желательно видеть образ произвольно сконструированного и насильственно законсервированного мира, в котором форма господствует над содержанием" (с.475).
"Жизнеутверждение, которое в эпоху барокко вытесняет бегущую от мира аскезу, прежде всего симптом усталости... склонности к компромиссу" (с. 469).
Беглое прочтение этих цитат, возможно, оставит привкус чего-то авангардистски-формалистического, даже как бы агрессивно-модернистского: "отбрасывает прочь теорию отражения", "действительность отринута", "форма господствует над содержанием"... Но чтение более внимательное от этого первого впечатления ничего, надеюсь, не сохранит. Ведь и постмодернизм - искусство отнюдь не жизнеподобное (оттого так легко его спутать с модернизмом), но ему органически чужд пророческий экстремизм, он насмешлив, терпим и плюралистичен. А из приведенных цитат неоспоримо следует, что маньеризм и барокко были во многом такими же: речь ведь идет и о "подражании классическим образцам", и об образах не только "произвольно сконструированного", но и "насильственно законсервированного мира". Да и тон задает своеобразная капитуляция перед неизбежным, проистекающая из "усталости", из "склонности к компромиссу", из страха перед накатывающимс "хаосом". И удивляться тут нечему: Ренессанс, нацеленный на активное антропоцентрическое обновление, на разрыв с традицией средневековья, выполнял "модернистскую" функцию. Затем наступил "постренессанс"...
В более или менее сходных между собой отношениях находились Просвещение и романтизм. Последний, как известно, явился реакцией на французскую революцию 1789 года и ее исторические последствия. Поэтому все романтики (чуть ли не независимо от конкретных политических симпатий) ощущали себ пасынками эпохи: она лишила их, как и гуманистов на излете Возрождения, великой поэтической мечты. Вопреки расхожим заблуждениям "романтическое чувство" - это по преимуществу чувство утраты. Различие лишь в том состояло, что для одних утратой была уже сама революция, а для других - ее перерождение, ее нравственное падение, те реки крови, что она пролила.
В своей "Исповеди сына века" Альфред де Мюссе писал, что в годы наполеоновских войн на свет народилось "пылкое, болезненное поколение". Оно мечтало о подвигах, но война кончилась, император умер. И "когда юноши заговаривали о славе, им отвечали: "станьте монахами", о честолюбии - "станьте монахами", о надежде, о любви, о силе, о жизни - "станьте монахами" [32]. Мюссе осмысляет эту "романтическую ситуацию" как ситуацию безвременья: "Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило" [33].
Спору нет, между Байроном, Шелли, Гейне, с одной стороны, и Вордсвортом, Шатобрианом, Новалисом - с другой, легко обнаруживаются различия. Порой столь существенные, что побуждают отнести первых к "модернистскому", а вторых к "постмодернистскому" типу художника (советское литературоведение даже именовало их соответственно "революционными" или "реакционными" романтиками). Однако при этом не следует упускать из виду глубоко дуалистическую (в хаузеровском смысле слова) природу романтизма как целого.
"...Искусство, - полагал Август Шлегель, - должно брать свои предметы лишь из сферы природы..." [34],
"...Искусство, - как бы уточнял его мысль Новалис, - состоит в том, чтобы видеть вещи в их законосообразности и красоте" [35]. Тезисы эти вроде бы антибарочные (все-таки вслед за природой, а не подобно ей), можно бы даже сказать- "ренессансные". Однако философ Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (кстати, идеолог той романтической школы, к которой Шлегель с Новалисом принадлежали) их "поправляет": "Основной особенностью, свойственной произведению искусства... нужно считать бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)" [36]. А ведь это дозволяет отказатьс от подражания природе и презреть "законосообразность", поскольку Шеллинг имел в виду ту интуитивную свободу творчества, которая природу переиначивает.
И шеллинговская поправка даже не столько возвращает нас назад, к барокко, сколько ведет вперед, к модернизму, - то есть к откровенно отметающему традиции нежизнеподобному искусству. Модернизм и правда многое у романтиков позаимствовал. Романтизм в некотором смысле можно бы назвать "премодернизмом". Что нисколько не исключает его же родства с постмодернизмом. Не в последнюю очередь потому, что романтическое нежизнеподобие в общем и целом чуждо все-таки фанатическому экстремизму.
"...Сервантес, болезненно ощущавший, как далека поэзия от жизни... - говорил Людвиг Тик, - придумал из любви к поэзии и к чудесам самую смелую шутку: снова соединить поэзию и жизнь, хотя и сознавая при этом их дисгармонию. Его Дон-Кихот... отражает неизмеримость духа, для которого пародия постоянно является истинной поэзией" [37]. Разумеется, в глазах Тика Сервантес прежде всего "романтик": ведь в его облике выпячено "двоемирие", то есть неустранимость разлада между поэзией духа и прозой жизни. Но в то же время Сервантес у Тика и вполне барочен: все-таки норовит сблизить антагонизмы за счет художественной игры, исключающей всякую непримиримость.
А разве не симптоматично, что Тик вообще ориентирован на Сервантеса, одного из бесспорных постмодернистских предтеч? А Новалис ориентирован на другого постмодернистского предтечу. "В Шекспире, - писал он, - обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое, прекрасное, действительное с вымыслом..." [38].
Шекспир вообще был любимцем романтиков, и именно благодаря своему "плюрализму". Так что Новалису тоже казалось, будто он "рекламирует" Шекспира романтического, в действительности же это Шекспир маньеристский: ведь в данной ему характеристике доминирует не столько контрастность, сколько разностильность и пестрота.
И откуда бы взяться подобным, направленным на Сервантеса и Шекспира, восторгам, не будь строго концептуальный романтизм подвержен разладу, внутри себя глубоко дезориентирован? Смятенность романтических гениев как раз этим разладом и обусловлена. "Сказка, - твердил Новалис, - есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным... Сказка подобна сновидению, она бессвязна... Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравствен ный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия" [39]. А вот что постулирует теоретик движения Фридрих Шлегель: "Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса" [40]. Или еще: "Идея есть не что иное, как усовершенствовавшееся до уровня иронии понятие, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно самовоспроизводящаяся смена чередования двух противоборствующих мыслей" [41].
"Анархия", "хаос", "синтез абсолютных антитез" - ведь это типичный лексикон безвременья, который, казалось бы, не к лицу радикальному, подчеркнуто новаторскому романтизму. И, надо думать, вовсе не случайно романтизм этот искал свой идеал не в будущем, а в прошлом, посреди средних веков и того самого рыцарства, которое ославил, но и прославил Сервантес. Тем самым романтизм как бы вторично "отменял" Ренессанс...
Пусть никто не подумает, будто я настойчиво ищу в маньеризме, барокко или романтизме неких декадентских черт.
Ведь нет в истории искусств эпохи, которой не было бы присуще свое величие, но и своя наивность, свое провидение, но и своя слепота. Однако и в слепоте порой таится мудрость. Поэтому лишь догматики, озабоченные неустанны ми поисками прогресса, тщатся все поделить на "передовое" и "упадочное".
А все же существуют явления, к которым понятие упадка по-своему приложимо. "Римский декаданс", наверное, одно из них. Ведь тогда - полторы тысячи лет назад - он был результатом крушения вселенской империи, богатейшей цивилизации, по сути, всего античного мира.
Вообще-то, вопреки расхожему мнению, общественные катаклизмы не всегда губительно сказываются на культуре. Случалось - и нередко, - что некий мир летел в тартарары, а пережившие его поэты в ходе утрат лишь набирались мудрости и уменья. Но на заре христианской эры в воронку, образованную катастрофой, стала соскальзывать и культура...
Так что, несмотря на отнюдь не темные средние века, Ренессанс и в самом деле явился попыткой возродить величие античного духа - пусть не столь уникальной, как многим казалось, пусть даже в целом не удавшейся. Да и французская революция, отсекая головы, проливая напрасную кровь, тем не менее способствовала по-своему многим духовным свершениям. И культура не варваризировалась ни на откатной волне барокко, ни под опекой романтизма. А завоевание Рима Аларихом на многие столетия отбросило ее назад. И прежде всего по причине глобальности свершившегося.
И если пристально вглядеться в "римский декаданс", то заметно проступят черты, отличающие его от барокко или романтизма, но явственно сближающие с постмодернизмом. Нет, не по облику порожденного им искусства, а по его месту в культуре. Ведь сейчас, как и тогда, когда в небытие ушел державный Рим, разом и повсюду опрокинулись все верования, все представления о жизни, все ее опоры...
Плохо это, хорошо ли? Ответа нет. Просто случившееся нужно принять в расчет...
 

Примечания

1. Dietmar Voss, Methamorfosen des Imaginдren. - In: "Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels", Hamburg, 1986, S. 238.

2. K. R. Scherpe, Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs. - In: "Postmoderne", S. 272.

3. J. G. Schutze, Aporien der Literaturkritik. - Jbidem, S. 201-202.

4. Peter Sloterdijk, Kopernikianische Mobilmachung und ptolomaische Abrustung, Frankfurt a. M., 1987, S. 22-23.

5. K. R. Scherpe, Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs, S. 276.

6. A. Huyssen, Postmoderne - eine amerikanische Internationale. - In: "Postmoderne", S. 26.

7. Впрочем, еще со времен достопамятного спора между "anciens" и "modernes", затеянного Шарлем Перро на заседании Французской Академии 27 января 1687 года, термин этот так или иначе распространили на область изящных искусств.

8. Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne. 2. Auflage, Weinheim, 1988, S. 5.

9. См.: Ihab Hassan, Pluralismus in der Postmoderne. - In: "Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne", Frankfurt a. M.,1987, S. 159-165.

10. Leslie A. Fiedler, Uberquert die Grenze, schliebt den Graben. - In: "Wege aus der Moderne. Schlubeltexte der Postmoderne. Diskussion", Weinheim, 1988, S. 62, 63.

11. Arnold Gehlen, Zeitalter, Frankfurt a. M., 1986, S. 206.

12. "Ветхий Завет. Книга Екклесиаста, или Проповедника", I, 9.

13. Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1989, с. 388.

14. Frederic Jameson, Postmoderne - zur Logik der Kultur im Spatkapitalismus. - In: "Postmoderne", S. 48.

15. Ihab Hassan, Pluralismus in der Postmoderne, S. 164.

16. Умберто Эко, Имя розы. - "Иностранная литература", 1988, № 10, с. 101.

17. Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, с. 390.

18. Там же, с. 391.

19. "Nuovi argomenti", 1959, № 38-39.

20. "Литературные манифесты западноевропейских романтиков", М., 1980, с. 116.

21. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, М., 1961, с. 183.

22. Hans Robert Jaub, Studien zum Epochenwandel der asthetischen Moderne, Frankfurt a. M., 1989, S. 280.

23. Italo Сalvino, Lezioni americane: sei proposte per il prossimillenio, 1988, p. 120.

24. Альбер Камю, Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки, М., 1990, с. 107.

25. Там же, с. 109.

26. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 1-2, Frankfurt a. M., 1978, S. 683.

27. См.: Jacques Derrida, Apokalypse, Wien-Graz, 1985, S. 119.

28. Об авторе "Гаргантюа и Пантагрюэля" как о "постмодернисте" тоже можно было бы немало порассказать. Но об этом (прибегая, правда, к иной терминологии) уже поведал М. Бахтин.

29. См.: Jean-Francois Lyotard, Grabmal des Intellektuellen, Graz- Wien, 1985, S. 86.

30. A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Mьnchen, 1973, S. 424. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием страницы.

31. "Полн. собр. соч. Ф.М. Достоевского", т. 10, ч. 1, СПб., 1895, с. 114.

32. Альфред де Мюссе, Исповедь сына века, М., 1958, с. 8-9.

33. Там же, с. 20.

34. "Литературные манифесты западноевропейских романтиков", с. 125.

35. Там же, с. 97.

36. Там же, с. 136.

37. Там же, с. 116.

38. "Литературные манифесты западноевропейских романтиков", с. 104.

39. Там же, с. 98.

40. Там же, с. 61.

41. Там же, с. 56.