А.Вулис. В мире приключений. Поэтика жанра. 
Москва, 1986 г.	

ПРОСТРАНСТВО
Специфический характер приключенческой литерату¬ры с особой наглядностью прослеживается в исповедуе¬мых здесь концепциях пространства. Приключенческая, игровая жизнь, на первый взгляд, це-ликом принимает координатную систему серьезной. Место действия — наша планета. Все та же старушка земля, как фамильярно именуют ее велеречивые приключенческие герои. Все то же солнце заряжает человечество энергией (расходуемой на серьезные дела и на приключения), служит дорожным ориенти-ром беспокойным путешественникам, отчаянным преследователям и изможденным беглецам. И, конеч-но, сияет, работает осветительным прибором — даже у тех, кто из лирических, романтических и других подобных соображений декларирует свои симпатии к луне... При¬ключенческое пространство как бы то-ждественно обычно¬му, «серьезному». Однако при ближайшем знакомстве оно обнаруживает характер-ные отклонения от этой «нормы».
Оказавшись в Париже, герой серьезного романа (ска¬жем, Растиньяк) отнюдь не освобождается от простран¬ственных зависимостей. Он бывает в разных частях горо¬да, входит то в один особняк, то в дру-гой, блуждает по салонам, будуарам, дортуарам. Но охота к перемене мест у него умеренная, и вся эта пространственная активность остается в функциональных, деловых пределах. Герой поговорил с нуж-ным человеком, встретил красивую женщину — вот что важно в первую очередь. Конечно, небезынте-ресны и адреса: на приеме у такого-то или на балу у такой-то... Небезынтересны — и только. Захваты-вающий интерес сопрягается с вопросом «где?», если в тот же Париж въезжает приключенческий герой: ему на роду написано все что угодно, вплоть до казенных «прибывать» и «выбывать», но только не без-мятежное «пребывать». У него за плечами, даже в голубые восем¬надцать лет, наипестрейшая география: гордая Гасконь как место рождения, трактир «Вольный мельник» как аре¬на первого приключения, ро-ман Сервантеса как литератур¬ная прародина. Еще более затейливы пространственные перипетии, ожи-дающие его впереди...
И вот — Париж... Истолковать этот топографический факт как преходящую координату, простое анкетное об¬стоятельство — невозможно. Потому что дальнейшее раз¬витие действия в «Трех мушкетерах» обусловливается на многие главы именно Парижем, различные пласты и планы Парижа, по сути, определяют событийное русло произведения. Организация пространства оказывается организацией сю-жета. Приобретают преувеличенное зна¬чение всяческие ракурсы: как, например, расположено окно, можно ли подсмотреть из него, что происходит снаружи (или, наоборот, разглядеть извне, что делается внутри). Вводятся в оборот подземные ходы, секретные двери, проходные дворы, подземелья, лазейки — прост¬ранственный аналог приключенческой тайны. 
Но обратимся к самым первым парижским сценам романа. Особняк господина де Тревиля — об-стоятельство-завязка, имеющая многочисленные выходы в будущее главного героя... Восхождение д'Артаньяна по лестнице особняка — это одновременно градация впечатлений: Портос, Арамис, Атос. «Мушкетер, занимавший в эту минуту верхнюю ступеньку, блестяще отбивался от своих противников» (тут д'Артаньян как бы навещает «пресло¬вутую страну великанов, куда впоследствии попал Гул¬ливер и где натерпелся такого страха»). На площадке сплетничают «о женщинах, а в приемной — о дворе коро-ля». Чуть позже лестница вторгается в кабинет капитана мушкетеров: «На крик де Тревиля все собрав-шиеся в приемной хлынули к нему в кабинет... и, не боясь сильных выражений, посылали кардинала и его гвардейцев ко всем чертям». Наконец, замкнутое пространство особняка как бы распахивается во внешний мир. Д'Артаньян, стоящий у амбразуры окна, замечает на улице своего оскорбителя, менгского незнакомца, и устремляется прочь из кабинета. Выстраивается новый маршрут: окно, дверь, обратная последовательность лестницы, которая при такой — про¬тив течения, «против шерсти» — трактовке вздыбливается, громоздя перед героем препятствие за препятствием. Препятствия эти имеют сущест-венный композиционный смысл. Каждое из них разрешается конфликтом, ссорой, а каждая ссора — обещанием какого-то последующего кульминационного эпизода (с новым выходом в новую пространст-венную ситуацию):
«— Ах, если б я не так спешил,— воскликнул д'Артаньян,— и если б я не гнался за одним челове-ком...
-	Так вот, господин Торопыга, меня вы найдете, не гоняясь за мной, слышите?
-	Где именно, не угодно ли сказать?
-	Подле монастыря Дешо...»
Каждая очередная лестничная картинка глядит в буду¬щее, и сама расчлененная структура лестни-цы вызывает под конец в памяти карточную колоду в руках у гадалки или набор театральных мизансцен.
Театрализация пространства по принципу лестницы — способ приключенческого заострения. Ле-стница особня¬ка — отнюдь не единственный у Дюма (и вообще в «боль¬шом жанре») пример этого рода. Аналогичный случай — комната д'Артаньяна в доме на улице Могильщиков, местоположение которой — вверх по лестнице — позволя¬ет герою приобщиться к судьбе госпожи Бонасье, а позже — к опасным тай-нам королевского двора. Сходным образом подана харчевня «Красная голубятня» (там Атос, Портос и Арамис подслушивают беседу кардинала с миле¬ди, когда последняя выговаривает себе право безнаказан-ной мести д'Артаньяну; там же Атос объясняется со своей бывшей женой, раскрывая читателю подоплеку кое-каких сюжетных линий, и отбирает у нее кардинальскую индуль¬генцию). В эпизоде на бастионе Сен-Жерве с его показным батальным аспектом (мушкетеры отбивают атаки против¬ника) и основным, сюжетообразующим (мушкетеры дер¬жат военный совет, разрабатывая тактику борьбы с миле¬ди), Дюма использует «восхождение» героев на бастион, чтобы расслоить действие по признаку внешних и внут-ренних мотивировок. Это сделано чрезвычайно ловко: отрешенность бастиона от постоянных жизненных связей, от лагерного быта, сопряженного с опасностью быть под¬слушанным, позволяет заполнить долгую реплику в сто¬рону (каковой представляется весь «военный совет») самым важным и самым драматичным — с точки зрения  фабулы — содержанием.
Принцип лестницы найден автором «Трех мушкетеров» именно на лестнице. Случайное совпаде-ние, изобличаю¬щее утонченную интуицию Дюма. Но этот принцип более универсален, чем кажется на первый взгляд. Сюжетно значимые зоны приключенческого пространства вообще нередко характеризу-ются лестничным, ступенчатым построением: каждое обстоятельство места состоит в обя¬зательной ие-рархической связи с другими такими же обстоятельствами. Они сложно соподчинены друг с другом, оп-ределяя последовательность действия, регулируя пос¬редством различных препятствий его темп и непре-рыв¬ность. Наконец, ступенька — это еще именно ступенька: опора будущего шага.
Лестница «Трех мушкетеров» открыта зрителю с раз¬ных сторон, под разными (желательно не-ожиданными) углами. Смысл этого эффекта — в драматизации приклю¬ченческих ситуаций, в создании особой «маскарадной» атмосферы (действующие лица — как бы на котурнах), в поисках поразительных ракурсов, оправдывающих поз¬же любую событийную гиперболу.
Лестничная площадка этой завязки открыта в необо¬зримое пространство Парижа, а то и всего ци-вилизованно¬го мира. Отсюда нити зависимостей и интереса протяги¬ваются к Люксембургскому дворцу, в кабаки, в Лувр. А где-то в дымке виднеется Гасконь, совсем в другой стороне — Лондон, откуда, по слу-хам, во Францию совсем недавно прибыл лорд Бекингем. На лестнице у де Тревиля нам преподана и предсказана чуть ли не вся география романа.
Пространственные обстоятельства приключенческого романа по своей тенденции чреваты другими пространст¬венными обстоятельствами. В них всегда можно подозре¬вать некий эквивалент зашифро-ванной карты. Если ком¬ната на втором этаже, то из нее видно, что происходит на первом. Если комната на первом этаже, то дымоход позво¬ляет прослушивать второй. Если наружные стены камеры наглухо отделяют героя от внешнего мира, то внутрен¬ние — через аббата Фариа и его карту и, наконец, его смерть — напрямую выводит Дантеса в этот внешний мир. Трактир «Адмирал Бенбоу» из Стивенсона не просто драз¬нит нас своим местоположением и названием, но сулит морские приключения, причем не так уж голословно, если вспомнить, что в одной из его комнат на дне обыкно¬венного морского сундука лежит пакет, а в пакете — кар¬та Острова сокровищ, куда вскоре отправятся герои и где развернется основное действие. Наконец-то настоящая карта!
Карта — самый точный образец законспектированно¬го, закодированного пространства, которое, кстати, вовсе не обязательно фигурирует в своем топографическом ва¬рианте. Мы имеем дело с картой, например, когда Портос предлагает друзьям следующий план лондонской опера¬ции с подвесками: «Я выеду вперед на Булонь, чтобы раз¬ведать дорогу, Атос выедет двумя часами позже через Амьен. Арамис последует за нами на Нуайон. Что же ка¬сается д’Артаньяна, он может выехать по любой дороге...» Карта Портоса отвергнута, и взамен начинается практи¬ческое, на лошадях, вскачь, составление другой карты. Процесс, именуемый путешествием. Разыскивая на обратном пути своих отставших сподвижников, д’Артаньян руководствуется мысленной копией этой несу¬ществующей карты.
Карта, как пространственный мотив, исключительно уместна в завязке романа или эпизода. Другие обстоятель¬ства места — скажем, камеры Бастилии или кельи мона¬стырей — в трилогии Дюма «соот-ветствуют» кульмина¬ционным эпизодам с веревочными лестницами, побегами на конях и т. п.. Даже такое кажущееся исключение, как камера Дантеса в замке Иф, приходящаяся по масшта¬бам романа «Граф Монте-Кристо» на его завязку, при вни¬мательном взгляде обнаружит в себе черты назревающей кульминации. Встреча с аббатом Фариа и будет кульмина¬цией этого вводного романа в романе. И тут появляется карта, которая превратит маленький роман о несчастной судьбе Эдмона Дантеса в большой роман мести графа Монте-Кристо.
Приключенческий герой — это меньше всего человек жилища. Под собственной крышей, если у него есть таковая, он проводит считанные минуты, а мысли его — в иных пределах. Голова героя бук-вально переполнена представлениями о назревающих новых пространствах — умозрительные карты в художественном смысле ничем не уступают реальным, бумажным. «Мушкетеры у себя дома» — чуть ли не единственная глава знаменитого романа, показывающая нам, что д'Артаньяну и его друзьям все-таки отводится какое-то место под ночлег. Впрочем, и здесь речь идет больше о том, что и как делают мушке-теры в свободное от ночлега время.
У английских авторов встречается выражение out-of-door man — в вольном переводе «человек свежего воздуха». В сущности, оно применимо ко всякому приклю¬ченческому герою. Исключения дела-ются для сыщика — ему достаточно и воображаемого пространства. Сидя у себя в кресле на Бейкер-стрит, Шерлок Холмс способен на любые заморские путешествия. Его поездки по Лондону и не столь уж отдаленным графствам, куда поезд доезжа¬ет за два-три часа,— уступка конкретным ситуациям, в общем-то с сюжетной точки зрения необязательная.
Подлинный дом приключенческого героя — весь мир, за вычетом неприключенческого. Действие романа может происходить в безбрежности космоса, во внегалактических звездных системах, на Луне или на Марсе, в бушующем океане и на райском зеленом острове. Герои могут скакать на лошадях через прерии, отлеживаться в пещерах, блуж¬дать подземными лабиринтами, восходить на высочайшие вер-шины, укрываться в подземельях. Их могут швырять в тюремные камеры, увозить с бешеной скоростью на автомобилях. С другой стороны, ареной приключенческих событий оказываются (особенно в детекти-ве) и такие места, которые даже странно называть ареной,— напри¬мер, буржуазная квартира в пригоро-де или центре Па¬рижа.
Общее для всех приключенческих жанров — функци¬ональное прочтение пространства в духе мюнхгаузеновского произвола. Пространство здесь — не просто обстоя¬тельство, или совокупность Об-стоятельств, или высший ситуационный закон, а диалектическая антитеза героя, его «я», переведенное в географический (топографический, топонимический) материал. Для серьезной литературы ха¬рактерна такая концепция: герой живет в пространстве. Для приключенческой: герой живет пространством, про-странство — сама его жизнь. Сущность героя экстравертна, вывернута наружу, наизнанку, и эта изнанка — пространство. Но и у пространства в романе есть изнанка, возвращающая нас к человеку: все то не-обычное, удиви¬тельное, так сказать, ненаучное, что отличает приключен¬ческое пространство от серьез-ной географической реальности. Пространство д'Артаньяна столь же фантастично по-своему, как и про-странство безумца Дон Кихота. Оно пронизано субъективностью действующего лица и, по существу, пре-ображено в особую художественную форму¬лу: герой ? его координаты.
Последуем за д'Артаньяном в эпизоды, продолжающие карнавал лестницы. Герой летит «по на-правлению к мо¬настырю Дешо». И далее беглый набросок: «Заброшен¬ное здание с выбитыми стеклами, окруженное бесплод¬ными пустырями, в случае надобности служившими тому же назначению, что Пре-о-Клер; там обыкновенно дра¬лись люди, которым нельзя было терять время». Едва д'Артаньян с Атосом занимают позицию друг напротив друга и обнажают шпаги, из-за монастыря появляются гвардейцы кардинала. Дуэлянты перегруппировываются: теперь мушкетеры и д'Артаньян занимают одну сторону сцены, гвардейцы — другую. Завязывается схватка, в ко¬торой д'Артаньян и его друзья захватывают львиную долю дуэльной площади. Единственный уцелевший гвардеец сдается на милость победителей, сперва, впрочем, перело¬мив свою шпагу пополам и перекинув через стену мона¬стыря ее обломки. И дальше — триумфальное шествие: мушкетеры в обнимку с д'Артаньяном возвращаются к дому, г-на де Тревиля...
Натура прирожденного воина (точнее — дуэлянта) воплощается в пространственном образе «поле боя», пере¬данном через картину пустыря, бок о бок с которым, как бы создавая романтический колорит, но без всякой види¬мой повествовательной пользы и причины высятся мо¬настырские стены.
Последующие дворцовые эпизоды (де Тревиль и кардинал попеременно обхаживают короля, с разных позиций освещая действия мушкетеров) очерчивают пространство д'Артаньяновых грез — туда, в августейшие покои, устремлены все помыслы героя, и легкая авторская ирония при обрисовке короля и его чертогов косвенно распространяется и на юного гасконца. Позже, когда этот гасконец, увы, повзрос-лев, будет служить при дворе, эта ирония станет его собственным мироощущением. Но пока двор — же-ланное, искомое пространство его мечты.
Ожидая аудиенции у короля, мушкетеры и д'Артаньян навещают кабачок у люксембургских ко-нюшен, чтоб поиграть там в мяч. Атрибуты дуэльного пространства, как видим, не оставляют д'Артаньяна в покое. Кабачок — в чем мы не раз еще убедимся в дальнейшем и уже убеди¬лись в самом начале романа, когда д'Артаньян повздорил со случайным незнакомцем, традиционный привал между дуэлями, до или после дуэлей. Что касается мяча, то это всего лишь игровой эквивалент поединка на шпа¬гах (равно как словесные забавы де Тревиля в Лувре).
И вправду, схватки остается ждать недолго. Ядовитое за¬мечание какого-то гвардейца по адресу мушкетеров — а мгновение спустя обидчик и д'Артаньян скрещивают шпа¬ги прямо за порогом. Про-странство к этому готово: д'Артаньян «оглянувшись вокруг... увидел, что улица пуста». Посреди дня в самом центре Парижа! Ну не фан¬тастика ли? Для приключенческого героя, живущего в мире совпаде-ний,— самая что ни на есть реальная действи¬тельность.
И дальше приключенческому герою неизменно сопутст¬вуют настроенные ему в унисон простран-ственные эксцес¬сы. Квартира, так сказать, с двойным дном на улице Могильщиков. Визит домовладельца с рассказом о зага¬дочных злоключениях его жены — здесь и сам персонаж является в некотором роде олицетворением места, и его жена полемически в этом плане ему противостоит, держа в своих руках ключи к иным, неквартирным дверям, одна — в вычтенное пространство тайны (ибо госпожу Бонасье кто-то, по-видимому, менгский незнакомец, на время изымает из действительности), другая — в мир светских интриг и рыцарских чувств, туда, где законо¬дателями морали выступают Анна Австрийская и герцог Бекингем. Наконец, за третьей дверью простирается сфера свободной любви — укромные уголки свиданий и т. д. и т. п. И каждая из этих дверей распахивается еще и вовнутрь, в душу д'Артаньяна.
Дом на улице Могильщиков, на что уж невысок — два этажа всего, имеет свою лестницу — с первого на вто¬рой, со второго на первый,— и она, скромная, как бы рассчитанная на городскую пастораль, по-зволяет автору экспонировать камерные эпизоды. Но и эта лестница в «Трех мушкетерах» есть как-никак приключенческая лестница, коя предшествует центробежным, устремлен¬ным вовне пространственным решениям — новым эволюциям авантюрной души.
Сначала — мышеловка, как называет писатель поли¬цейскую засаду. Вспомним, однако, что мета-форическое истолкование мышеловки впервые дала классика по настоянию Гамлета: заезжие актеры представляют сцену убийства короля, которая должна выявить чувства ново¬го монарха и вдовствующей королевы. А много позже, уже после Дюма, пьесу «Мышеловка» написала Агата Кристи. И здесь тоже замкнутое (отчасти вымышленное, обманное) пространство учреждается в детективных целях — чтоб подсмотреть внезапные, непроизвольные реакции героев (а какие еще реакции могут возникнуть у чело-века, угодившего в ловушку!).
Дом-мышеловка в «Трех мушкетерах» оказывается инструментом двойственным. Полиция следит за теми, кто сюда приходит (или должен прийти), д'Артаньян следит за полицией. Как только прислуж-ники кардинала хватают госпожу Бонасье, герой, отбросив умозрительно-детективное применение про-странства (вполне отвечаю¬щее его натуре и талантам), приступает к авантюрному (которое импонирует ему еще больше). Врывается в ком¬нату, и «немного погодя все те, кого встревожил шум и кто высунулся в окно, чтобы узнать, в чем дело, могли увидеть, как распахнулась дверь и четыре человека, оде¬тые в черное, не вышли, а вылетели из нее, словно стая вспугнутых ворон...». Действие по-прежнему развер-тыва¬ется по законам сцены, а чтобы усилить это ощущение, в зрительном зале намечена даже галерка.
Но приключенческому герою тесно «в себе», тесно в четырех стенах. Если ему, здоровому до не-приличия, какая-нибудь болезнь и угрожает — так это клаустрофобия, страх перед замкнутым простран-ством? И вот уже д'Артаньян, второпях подобрав с пола батистовый пла¬точек, меченный знакомым гер-бом,— такой был и на пла¬точке Арамиса,— вырывается на свободу. Собственно, герб — это как бы и адрес, знак иных мест.
И иные места уже ждут д'Артаньяна (и его прекрасную спутницу госпожу Бонасье). Госпожа Бона-сье, едва по¬лучив приют в квартире Атоса, выпроваживает д'Ар¬таньяна: «Отправляйтесь в Лувр и посту-читесь у калитки, выходящей на улицу Эшель». С помощью пароля д'Ар¬таньян вызывает камердинера королевы, который, между прочим, дает д'Артаньяну мудрый совет: «Нет ли у вас друга, у которого от-стают часы?.. Навестите его, с тем, чтобы он потом мог засвидетельствовать, что в половине десятого вы находились у него. Юристы называют это алиби».
Этот совет важен не только для д'Артаньяна, но и для теории приключенческих жанров. Алиби — версия собы¬тий, перебрасывающая героя из одного места в другое, дабы обозначить его непричастность какому-то делу. Алиби может быть истинным и ложным, и какое оно — героям и читателю не всегда из-вестно сразу. Соответст¬венно в приключенческое повествование входит альтернативное пространство, не то истинное, не то ложное.
 Эффект ложного пространства — один из самых рас¬пространенных в приключенческой литературе мотивов, причем настолько старый, что правомерно утверждать: он появился намного раньше, чем юридическое понятие «алиби». В сущности, всякая хитрость, имеющая целью обмануть преследователя, основана на нем. Но только приключенческая литература (особенно детектив) возво¬дит этот пространст-венный мотив в ранг ударного повест¬вовательного приема.
Типичный вариант ложного пространства: человек похищен и упрятан в подземелье или в камеру, в монастырь, сумасшедший дом, больницу. Ассортимент «квартир» такого рода безграничен: мнимый Марс в американском фильме «Козерог-1» (на самом деле телепередачи идут из пустыни, которая неве-домо для космонавтов является их тюрьмой). Особняк в Лондоне — осовремененный аналог готического замка, откуда похищенную в гробу вывозят по подложным документам на кладбище — и только про-ницательность Шерлока Холмса спасает леди Фейрфакс от этой необратимой ссылки. Возлюбленный супруг Анжели¬ки после неосуществившейся казни выныривает на по¬верхность в Америке (но вполне мог бы еще где-нибудь — в Австралии, Антарктиде или даже на Луне). И так далее, и тому подобное... До по-ры до времени местонахождение похищенного остается тайной для главного героя (или его врагов — в зависимости от того, кто похититель и кто похищенный; прячутся, наконец, и сами герои). Чи¬татель мо-жет знать, где исчезнувший, может догадываться об этом — или вообще пребывать во мраке неведения. С характером и степенью его посвященности в это «где» связана приключенческая структура произведе-ния. Аван¬тюра выстраивает цепочку «тайна — открытие — дей¬ствие — противодействие — новая тайна». Пример: исто¬рия госпожи Бонасье на протяжении всего романа. Детек¬тив, следуя в этом плане канонам готической легенды, предпочитает иную систему: тайна — ошибочная разгад¬ка — тайна — опять ошибка — тайна — новые раздумья или действия — открытие. Научная фантастика сама себе задает географию, и поэтому здесь сопричастность читате¬ля к пространственным эволюциям героя полностью определяется авторским произволом: мало ли какие усло¬вия зададут Обручев, Брэдбери, Стругацкие или Азимов своим героям — на все ситуации читателю предварительных представлений не напастись. В конечном счете, пред¬ставление, разыгрываемое на сцене героями, и становится источником некоего космогонического вывода: в этом мире действуют такие-то законы, и, значит, этот мир та¬ков. При другом опыте героев этот мир был бы дру¬гим. «Марсианские хроники» Брэдбери прокручивают эту гипотезу во многих и многих экспериментальных ситуациях.
Раздвоение приключенческого пространства на реаль¬ное и ложное, на подлинное и обманное — зеркальная копия тех раздвоений, которые испытывает герой романа, разрываясь между мечтой и явью, желаемым и действи¬тельным.
Есть в разбираемых эпизодах «Трех мушкетеров» дру¬гие характерные пространственные детали: например, калитка, открывающаяся на боковую улицу, совсем не на ту, которая ведет к главному входу — воротам или дверям. Подобные калитки — неизменный атрибут авантюры, уходящий корнями в почву романтизма и предромантизма с такими его развитыми жанрами, как рыцарский и готический романы.
Другое типичное явление — пароль. В приключенче¬ском пространстве условные, символические ключи, как правило, оказываются действеннее настоящих, материаль¬ных, металлических. И здесь тоже пространственная атри¬бутика во многом определяется личностью героя: именно такие, а не какие-нибудь другие калитки ему по нутру и именно такие ключи.
Но вернемся к д'Артаньяну. Юный гасконец идет по ночному Парижу, «предаваясь любовным мечтам, разго¬варивая с ночным небом и улыбаясь звездам». Он при¬ближается к жилищу Арамиса. И вдруг впереди воз¬никает тень женщины. Женщина трижды стучит в ста¬вень, из дому ей отвечают таким же условным стуком, ставень раскрывается. Конечно, д'Артаньяну небезраз¬лично, что за ставнем пря-чется другая женщина: ка¬ково было бы нашему ревнивцу, если бы в окне показал¬ся мужчина! Ибо жен-щина-тень — это его возлюб¬ленная.
При лунном свете реальный Париж принимает очерта¬ния заколдованного города, в котором все подменено. При очередной встрече с госпожой Бонасье герой принимает было ее спутника за Арамиса. Стражники хватают Атоса, сочтя его д'Артаньяном. Люди выходят один навстречу другому из темноты, из-за угла и опять исчезают в темно¬те, которая мало-помалу начинает восприниматься как зрительный псевдоним тайны. 
Ритм блужданий д'Артаньяна как будто произволен, но это впечатление обманчиво. Под покровом ночи д'Артаньян решает не только придворно-светские и не только свои личные любовные задачи, но и художественно-компози¬ционные. Он постепенно приближается к точке, которая топографически обо-значена Лувром, а сюжетно — царст¬венным подарком Анны Австрийской своему вельможно¬му рыцарю — бриллиантовыми подвесками. Этим подвес¬кам тоже предстоит вскоре обратиться в символ простран-ственной необходимости. Итак, герой вновь поднимается вверх по лестнице, ведущей вниз,— классиче-ская формула авантюрной судьбы и географии.
Между тем другие персонажи также проходят пространственные испытания. Линии Лувра проти-вопос¬тавлена линия кардинальского дворца, враги доблестной четверки ездят своими дорогами по своим адресам и под¬час возят с собой своих пленников. Так попадает в Басти¬лию ошибочно (вместо д'Артаньяна) арестованный Атос, а следом за ним — и господин Бонасье. Атоса бросают в камеру (по сю-жету ему все равно пока нечего делать), а господина Бонасье везут куда-то еще. Далее следуют строки, весьма характерные для авантюры и детектива: действующее лицо (выключенное из действия), сидя в ка-рете (телеге, автомобиле), пытается распознать цель мар¬шрута, для чего анализирует всяческие при-меты, види¬мые, или — если глаза завязаны — слышимые, или, на¬конец, осязаемые. Сообразуясь со своим представлением о карательных функциях тех или иных улиц и площадей, господин Бонасье испытывает опасения, страхи, безгра¬ничный ужас, пока не обнаруживает себя на аудиенции у милостиво на-строенного кардинала. Эффект, основанный на отключении реального пространства («путешествие с завязанными глазами»), как правило, предваряет важ¬ные сюжетные повороты. Вот и сейчас господин Бонасье выбалтывает кардиналу номера домов на улицах Вожирар и Лагарп — туда наведывалась гос-пожа Бонасье. Весьма употребимый и в авантюре, и в детективе прием: адреса для кардинала тождест-венны людям, и последующие бесе¬ды его преосвященства с графом Рошфором разъясняют нам смысл всех д’Артаньяновых блужданий по ночному Парижу. Язык топографии в умелом переводе авантюрного автора оказывается языком интриги (в данном случае светской — что, впрочем, необязательно).
Ретроспективный взгляд на карту д'Артаньянова ноч¬ного Парижа, брошенный столь опытным стратегом, как Ришелье, имеет важнейшие последствия. Кардинал отправляет гонца в Лондон к миледи с приказом: срезать с камзола герцога Бекингема два алмазных подвеска. Те¬перь повествование замыка-ется на Лондоне второй раз. Третья связь с Лондоном возникнет, когда туда направит¬ся д'Артаньян со своими друзьями, чтоб воротить подвес¬ки в Париж, королеве.
Любопытно, что, показывая интригующего кардинала, романист в этой же сцене заставляет его взглянуть еще и на настоящую карту, относящуюся не столько к ретроспек¬ции, сколько к перспективе: на схему будущих военных действий при Ла-Рошели.
Путешествие — самая явная (и давняя) форма приклю¬чения. И, следовательно; самый распростра-ненный повест¬вовательный мотив, о чем свидетельствуют сочинения столь разных авторов, как Дефо и Свифт, Купер и Майн Рид, Конрад и Лондон, Станюкович и Ефремов, Стру¬гацкие и Азимов. Мы вспом-нили этот факт не для того, чтобы, ломясь в открытую дверь, доказывать очевидное, а для того, чтобы предположить: это очевидное — част¬ный случай неочевидного или не столь уж очевидного. Ибо, по сути, вся приключенческая литература — литера¬тура путешествий. Если не по целям, так по механизму.
В самом деле, кому придет в голову называть те же «Три мушкетера» романом путешествий?! Но давайте присмотримся к будням (будням!) д'Артаньяна: все они, начиная с первой страницы,— путеше-ствие, причем отнюдь не аллегорическое, как у каких-нибудь нравоучи¬тельных авторов-просветителей, и не умозрительное, как во многих детективах, а самое настоящее: пешком, на коне, на корабле. Путеше-ствие в буквальном, исконном смысле слова: путь и шествие (хотя далеко не всегда торжественное или победное). Путешествие становится обязательной фазой приключенческого жанра, потому что таковы требования приключенческой географии и приклю¬ченческого характера. Замкнутое пространство пре-одоле¬вается побегом, разорванное пространство связывается погоней (поиском), ненайденное простран-ство обнаружи¬вается в поездке, экспедиции, походе или плавании. Есть, как мы убедимся, много разных пространств. А путешествие — творчество человека, преодолевающего некие пространственные узы. И, разумеется, этот жизненный жанр не может не приглянуться герою, рожденному пре¬одолевать — что-нибудь да преодолевать.
С путешествием связаны новые перипетии «Трех мушкетеров». Госпожа Бонасье раскрывает д'Артаньяну тайну подвесков, а д'Артаньян выражает решимость от¬правиться с поручением своей дамы в Лондон. «Это было их объяснением в любви»,— утверждает автор. И возни¬кает давно подготовленная тема: «Я еду... Еду сию же минуту». Едва успев найти себе эквивалент в виде эмоци¬онального взрыва, путешествие тотчас получает другое, более прозаическое тождество: мешок с пистолями. Затем под по-ходные знамена собираются все участники экспеди¬ции, и она осуществляется в черновом варианте: д'Ар-таньян обсуждает с друзьями проекты операции. Формула фольклора: четыре рыцаря едут в четырех на-правлениях? Нет, эстафетная программа: «Если я буду убит, один из вас возьмет письмо, и вы будете продолжать свой путь. Если его убьют, настанет очередь третьего, и так далее». Собственно, все, что про-исходит позже, представляет собой художественное развитие намеченного (на специ¬фический приклю-ченческий лад). Со смягчениями в духе жанра: никого в конце концов не убивают, но каждый отставший может до поры до времени считаться убитым. Трактир или постоялый двор, где тот или иной мушкетер выбывает из игры, как бы обращается в пространственный пароль. Происходит обычное для приклю-ченческой лите¬ратуры замещение человека географическим символом. Трактир, в котором было совер-шено нападение на Атоса, представляется д'Артаньяну, пока он туда не вернется, как бы самим Атосом (точно так же литература последующих лет будет видеть в местонахождении преступника самого пре-ступника: узнать, где он, значит, схватить его самого).
Морские похождения д'Артаньяна достаточно триви¬альны, если забыть об одном: они совершаются по-мушке¬терски. Вспомним, что герой добывает себе пропуск на выезд из Франции шпагой. Д'Артаньян и по морю путе¬шествует как д'Артаньян, а не как Робинзон.
Возвращающегося во Францию героя встречает усми¬ренное пространство, он теперь плывет по те-чению. Обрат¬ная дорога оказывается во всех отношениях обратной: здесь все на фоне недавнего про-шлого вывернуто наоборот. Если сутками раньше «за сто шагов до... Кале конь д'Артаньяна рухнул и нельзя было заставить его подняться», то теперь приблизительно в тех же местах героя ожидает крепкая оседланная лошадь, которую держит под уздцы хорошо оплаченный трактирщик, отменно любезный, не в пример своим коварным предшественникам (под индек¬сом «туда», а не «обратно»). Вся эта простран-ственная эквилибристика подытоживается символами: на плечах королевы к назначенному времени сверкают подвески, а на пальце у гасконца появляется алмазный перстень — подарок вельможной греш-ницы, вот-вот герой заполучит еще и поцелуй госпожи Бонасье, но, увы, эта награда силою обстоятельств (опять разорванная топография!) отклады¬вается на будущее.
Нам показывают еще и зловещий символ: два подвеска, добытые миледи для кардинала,— знак, угрозы, затаив¬шейся где-то в неопределенности, о чем и сообщает герою господин де Тревиль: «Вы должны повсюду видеть вра¬гов... Если вы будете переходить через мост — хорошень¬ко ощупайте доски, потому что одна из них может про¬валиться у вас под ногами. Если вам случится проходить мимо строя-щегося дома — посмотрите наверх, потому что вам на голову может свалиться камень...» И т. д. и т. п.
Пророчествам приключенческих романов положено полу¬чать событийное продолжение, и когда д'Артаньян от¬правляется за город, к заброшенному павильону, где любимая назначила ему свидание, он никого там не нахо¬дит. Декорации выдержаны в той тревожно-драматической манере, которую впослед-ствии будет нещадно эксплу¬атировать детектив: из окна на втором этаже льется мяг¬кий свет, но, за-бравшись на дерево, юный гасконец видит картину разгрома — свидетельство отчаянной борьбы, а рядом со зданием обнаруживает «следы человеческих ног и лошадиных копыт» («кроме того, колеса экипажа, по-видимому, прибывшего из Парижа, проделали в мягкой почве глубокую колею, которая доходила до павильона и снова поворачивала в сторону Парижа»).
Детективный подход к пространству усугубляется через несколько страниц, когда герой замечает, что его сапоги покрыты той же грязью, что и сапоги господина Бонасье. Появляется расщепленное про-странство. Его частицы, «кванты», могут кочевать с места на место, позволяя персонажам судить о том, чего они не видели. В сущности, наблюдение д'Артаньяна — прообраз всех проницательных реплик Шерлока Холмса о своих клиентах: откуда они приехали или пришли и каким образом к нему добира-лись...
Д'Артаньян возвращается за друзьями, отставшими от него в ходе «лондонской эстафеты». Знако-мая нам дорога получает еще одно прочтение. Однако связь между Атосом (или Портосом) и пунктом его «заточения» остает¬ся здесь поверхностной. Нельзя ожидать, что после недол¬гого и случайного пребыва-ния в Шантильи Портос преоб¬разится в Портоса из Шантильи, как Дон Кихот благодаря своим геогра-фическим зависимостям стал Дон Кихотом из Ламанчи, а Тартарен — Тартареном из Тараскона.
Дорога, преодолеваемая по второму или третьему кру¬гу, имеет обыкновение выглядеть отстранен-но: либо по-но¬вому, либо очень уж по-старому, либо той, да не той, такой, да не такой. Причина — уси-ление субъективного начала, сдвиг смысловых акцентов с чисто географическо¬го аспекта, по первому разу, на психологический, при новом путешествии. Эту закономерность, кстати, замеча¬ет сам Дюма: «Ничто так не убивает время и не сокраща¬ет путь, как упорная всепоглощающая мысль... Под ее влияни-ем время теряет счет, а пространство — отдален¬ность. Вы выезжаете из одного места и приезжаете в дру-гое — вот и все. От проделанного отрезка пути не оста¬ется в памяти ничего, кроме неясного тумана, в ко-тором реют тучи смутных образов — деревья, горы и равнины...»
Переходя к географии детектива, обратимся за приме¬рами к Конан Дойлу. Вот подходящий эпизод из «Знака четырех» — рассуждения Шерлока Холмса, реставрирую¬щего действия преступника: «Два офицера из тюремной охраны становятся обладателями важной тайны. Англи¬чанин по имени Джонатан Смолл нарисовал и передал им план, указывающий местонахождение клада... Именно это имя было на плане, найденном в записной книжке капита¬на Морстена... Пользуясь планом, офицеры, а может быть один из них, завладели кладом и увезли его в Англию, нарушив... соглашение, в силу которого этот клад попал им в руки... Смолл вместе со своими приятелями был в то время в тюрьме и, следовательно, сам не мог завладеть сокровищами... Посмотрим на дело с его точки зрения. Он возвращается в Англию с наме-рением вернуть себе то, что считает по праву принадлежащим ему, а также отомстить нарушившему со-глашение. Он узнает, где живет Шолто... Но Смоллу не удалось, однако, найти тай¬ник, где были спрята-ны сокровища... Неожиданно Смолл узнает, что майор при смерти. В отчаянии, что тайна клада умрет вместе с ним, он... пробирается в парк и заглядывает в окно спальни умирающего. Только присутствие у посте¬ли майора двух его сыновей помешало ему проникнуть внутрь... Он той же ночью пробирается в спальню усоп¬шего, перерывает в ней все вверх дном в поисках какого-нибудь указания, где хранится сундук с драгоценностями. И оставляет как свидетельство своего визита «знак четы¬рех»... Смоллу оста-ется... установить секретное наблюде¬ние за домом... Затем был обнаружен тайник... Смолл со своей дере-вянной ногой не мог бы забраться в кабинет Бартоломью Шолто, расположенный так высоко. Тогда он находит себе очень странного помощника, который легко взбирается на крышу по водосточной трубе, но по¬падает босой ногой в креозот, вследствие чего в дело всту¬пает Тоби (собака-ищейка.—А. В.), и отстав-ной хирург... отправляется в шестимильную прогулку».
Расшифровать тайну смерти Шолто, убитого выходцем с Андаманских островов, еще не значит поймать преступ¬ников. И начинается детективный вариант путешествия: вычисление Смолла в про-странстве, поиски следов и, на¬конец, погоня. Катер, нанятый беглыми каторжниками, как в воду канул. Шерлок помещает объявление в газете: «Разыскиваются...» Катер обнаружен в отдаленном доке. И про-исходит речная регата с соблюдением всех правил спортивного поединка. Смолл выскакивает на берег, но увязает в болоте. Его хватают. Этот искатель сокровищ не более удачлив, чем его одноногий предше-ственник из Сти¬венсона.
Детектив — жанр, чередующий прямое движение событий с ретроспективным. Обратный ход ро-мана вводит в наш кругозор Индию, Агрскую крепость, ограбление купца Ахмета и, наконец, план той части форта, где спрятаны похищенные сокровища, помеченные «знаком четырех».
Перечислим теперь некоторые пространственные осо¬бенности романа, этой детективной версии «Острова сокровищ», придерживаясь сюжетной канвы, как она вид¬на из пересказа. В «Знаке четырех» фигурируют:
1.	расчлененная, разбросанная география как моти¬вировка всевозможных путешествий: Агра — Лондон — Андаманские острова — поместье Шолто — Темза — пус¬тынные берега — пристани — Бейкер-стрит — Бразилия (куда стремился Смолл); 
2.	элементы изолированного пространства, провоци¬рующего детективные фабульные мотивы: тай-на закры¬той комнаты (там был убит Шолто), тюрьма, скрытые от взгляда доки, одинокий дом в сельской местности, все¬возможные чердаки и тайники, а также и дно Темзы — последнее местонахождение со-кровищ;
3.	романтическая атрибутика, иногда переакцентиро¬ванная сообразно эпохе: с одной стороны, заго-родный особняк — типичный замок готического романа, перешед¬ший через Конан Дойла не только к Агате Кристи, но даже к нашему П. Шестакову; мрачное болото, памятное всем еще по «Женщине в бе-лом» или «Собаке Баскервилей»,— остров наизнанку, хлябь среди суши, беда среди спасения (тогда как остров, напротив, всегда земля среди моря, надежда на жизнь); с другой стороны, город-джунгли — ха-рактерная пространственная среда детектива (что давно отметил Честертон);
4.	специфические формы кристаллизации пространст¬ва: план Агрской крепости, история побега, которая в пересказе звучит как устный вариант топографической схемы; мотив: человек и его местона-хождение — синони¬мы; алиби как аспект пространственной непричастности героя к событиям; превра-щение географии в символы: здесь — это «знак четырех», своеобразный отблеск Агр¬ской крепости (в других вещах Конан Дойла подобных зна¬ков множество — это и пять апельсиновых зернышек из одно-именного рассказа, и пляшущие человечки, и прочее в том же роде);
5.	перерастание авантюрных концепций и прочтений дороги (путешествие) в детективные (поиск-погоня); сам по себе переезд из Индии в Англию или побег из тюрьмы опускаются как несущественные сюжетные детали, а ведь Дюма из этих поворотов извлек бы (да и десятки раз извлекал) самые выиг-рышные в повествовательном отно¬шении эпизоды.
Можно было бы пойти на дальнейшее противопостав¬ление детективных пространственных зако-номерностей авантюрным, взяв, к примеру, живописную лестницу «Трех мушкетеров» как оппозицию скучным лестницам Агаты Кристи или Сименона. Но такой подход малопро¬дуктивен. Ибо принцип ле-стницы — правда, не столь сце¬нично — предопределяет организацию приключенческого пространства и в детективе. Развертывание исходной улики в подозрения, обращенные к разным людям, восходит и нисходит со ступени на ступень, выводя последую¬щий пространственный этап из предыдущего.
В конечном счете, каждая пространственная особен¬ность детектива отыскивает если не самое себя, то свою смысловую пару в авантюре (поиск — погоня — путешест¬вие и т. п.). В то же время детектив формализует и упрощает пространство авантюры, как бы стремясь свести его к карте, знаку, символу. И здесь сказывается не столь¬ко своеволие нового жанра, сколько общая тенденция приключенческой ли-тературы: география здесь метафоризуется. В разорванном или ступенчатом пространстве, подобном лестнице, мы наблюдаем частные аспекты или этапы этого превращения. В карте (особенно — умозри-тельной) видится конечный результат процесса. Проникновение абстрактной мысли в сферу искусства происхо¬дит необратимо, и об этом, в частности, свидетельствует метафоризация и схематизация про-странства в приклю¬ченческих жанрах.
«Свое» прочтение пространства имеют не только авантюра, детектив или научная фантастика, но и «при¬ключения» доприключенческой или неприключенческой литературы.
Пространство мифа — Птолемеева вселенная. В фокусе этого пространства все прояснено — Афи-ны, Фивы, Спар¬та. Дальше, к периферии, видимость ухудшается. А там, за чертой маленького изученного мира,— непознанное, без¬брежный край фантастических существ — циклопов и сфинксов. За грань ведо-мого вынесено все фантастическое, что только может вообразить себе античное приключенче¬ское созна-ние. В этом вымышленном пространстве, отда¬ваемом Фаэтону и Икару, аргонавтам и Одиссею, собы-тийная фраза укрупняется. Приключение теперь — мета¬морфоза, катастрофа, путешествие за черту по-стижимо¬го. В конечном счете, это иносказательный фантастический образ любого развития.
Вымышленное пространство обладает метафорическим потенциалом не только в греческих мифах. Метафоричны сновидения «Марсианских хроник» Рея Брэдбери. Мета¬форичны сюжеты Александра Грина. Приключения их экстерриториальных героев в определенном аспекте — приключения-мифы. История Пигмалиона, оживившего своей любовью статую, и феерия «Алые паруса» по жанро¬вой кон-цепции сопоставимы.
Пространство мифа — расширяющаяся галактика. Пространство легенды — галактика сжимаю-щаяся, цент¬ростремительная, уплотняющаяся в феодальное владение. «Метаморфозы» Овидия обни-мают всю известную по тем временам географию. Взаимосвязь героя с пространством выясняется по ходу всей эпопеи. Легенда не знает и не хочет знать ничего за стенами замка или крепости, куда попал герой. Единственное разъятие этого готического замкнутого круга, как правило, предшествует главным событиям. Герой приходит в легенду из постороннего, внезамкового существования, и его память — как бы пупо¬вина, прикрепляющая пространство легенды к реаль¬ности.
Средневековый замок — самая точная, исторически проверенная эмблема «легендарного» про-странства. Но и заповедники чудес, оставшиеся на земле после пришель¬цев из космоса,— «зоны», как их называют авторы «Пик¬ника на обочине» А. и Б. Стругацкие,— что это, если не традиционное простран-ство легенды.
Пытаясь воссоединить легенду с жизнью, Анна Радкиф прибегает к наведению мостов. Хорасу Уолполу или Мэтьюрину больше по сердцу зияющие рвы: тут замок, там — непонятный другой берег. И надо сказать, что «изоляционисты» последовательнее, нежели искатели компромиссов. Смысл приклю-чения-легенды: открытие такого пространства, которое, мало сказать, мирится с чудесами — порождает чудеса. Компромисс — когда чудо разрешается естественным объяснением — не легенда, а детектив, ра-ционалистически отгадываемая загадка. Чудо в легенде — апелляция к активности человеческого духа.
В анекдоте основной координатной системой оказы¬ваются взаимоотношения персонажей. Их (ра-зумеется, с метафорической натяжкой) можно посчитать умозри¬тельным пространством, но оно условно — нечто вроде комнаты или сцены с надписями вместо декораций. Исключение представляют собой те анекдоты, смысл кото¬рых и состоит в подмене одного пространства другим, про¬исходящей неведомо для героя, как в «Иронии судьбы» Э. Брагинского и Э. Рязанова.
Мистификация имеет злокозненную привычку припи¬сывать спереди к любому понятию эпитет «ложный». Пространство мистификации — то же герцогство Санчо Нансы. Оно и есть, его и нет. Иными словами, существова¬ние этого пространства — неоспоримый факт, допускающий, однако, варьирование пространствами, подмену под¬линного пространства обманным, обманного — подлин¬ным.
Двумя пространствами оперирует приключение-нон¬сенс. Во-первых, это децентрализованная об-ласть бреда, где некие стихийные силы проделывают работу, противо¬положную изначальным трудам Кроноса: он сотворил мир из хаоса, они сотворяют из мира хаос. Во-вторых, это локальный источник бреда, попросту говоря, та больная голова, что валит ответственность за все беды на здоровую. То боль-ное воображение, сквозь которое нам показывают происходящее.
Обжитое до будничности пространство предстает перед нами в приключенческом деловом романе. И характерен обязательный бунт героя против рутинного качества «обжитость». Человек хочет сорвать с пространства при¬мелькавшийся покров. Но, впрочем, к той же цели стре¬мятся все приключенческие жанры.
После краткого знакомства с миром доприключенческих «приключений» становится очевидной реалистиче¬ская устремленность авантюры, которая оперирует обыч¬ным земным пространством, хотя иной раз и перетолко¬вывая его в духе явной гиперболы (именно здесь растут самые густые леса и взды-маются самые высокие верши¬ны, бушуют самые непокорные моря и дуют самые силь¬ные ветры). Но, пускай с преувеличениями, это про¬странство соответствует эталонам «настоящего» мира. По¬этому в авантюре наряду с действующими лицами фигу¬рируют и действующие обстоятельства. Белые пятна, на-пример,— повод для прямого приобщения авантюрного пространства к действию. Ради них герой-авантюрист от¬правляется в путешествие. Или из-за них его путешествие терпит неудачу. Или они ре-шающим образом влияют на его маршрут.
* * *
Приключенческое пространство — средоточие всяче¬ских крайностей — климатических, географи-ческих, бы¬товых. В таком пространстве особое значение для героя приобретает перемена местонахожде-ния, возможность покончить с крайностями. Дорога — его характерное пси¬хологическое состояние, и эта внутренняя дорога ищет себе внешнего эквивалента и развития. Дорога становится приключением, об-наруживая неприятие общезначимых физических законов.
Расстояние приобретает несвойственную ему эластич¬ность, поддается настроениям героев, как ре-зина. Прямой пропорции здесь не бывает: герой хотел бы сократить расстояние, поскорей добраться до госпожи Бонасье — а оно удлиняется; герой предпочел бы увеличить интервал между собою и преследо-вателями, но тот вдруг сводится на нет... Ну и, наконец, любые гиперболы в подаче приклю¬ченческих расстояний считаются приличными! Иначе го¬воря, мы закрываем на них глаза, словно бы те и не суще-ствуют вовсе. Герой проскакал за ночь шестьдесят миль? Ну и что? С таким же успехом нам могли бы сообщить и куда менее правдоподобную цифру — да хоть двести миль,— и мы бы ее без сопротивления приняли, что называется, проглотили.
В приключенческом романе герой пристрастен к рас¬стояниям и склонен раскрываться через рас-стояния. Если бы на людях принято было устанавливать спидометры (и существовала такая техническая возможность), то наши д'Артаньяны и Хокинсы выколачивали бы из этого прибо¬ра рекордные цифры.
Существенная черта приключенческой дороги — на¬правление. «Деловая», «серьезная» дорога преодолевает промежуток между пунктами А и Б по кратчайшей геомет¬рической линии. Дорога д'Артаньяна осваивает причудли¬вые кривые, причем никакой гарантии, что путник попадет в пункт Б, куда он вышел из пункта А, никто никому дать не рискнет. Но, что бы с ним ни случилось, герой будет сохранять представление о пункте Б как о своей первона¬чальной цели (другой вопрос — желательной или вынуж¬денной) и память об отправной позиции, о пункте А. Ошибки или сознательные просчеты ге-роя, когда он теряет или меняет выбранное сперва направление, приоткрывают нам царство целей, ко-мандующих поступками этого чело¬века.
Оптика приключенческого пространства дает нам изби¬рательную картину окружающего, из кото-рой выпадают не только малосущественные детали, но даже весьма зна¬чительные, неполноценные толь-ко в одном смысле: они никак функционально не связаны с интересами действую¬щего лица. В окрестно-стях могут бушевать пожары, происходить самоубийства, страдать обиженные, плясать цыга¬не, греметь небеса, налетать на скалу фрегаты и корветы — все это, а также и многое другое ускользает от взгляда нашего «авантюриста», все это для него попросту не существует, если он, к примеру, прячется от страш-ных посетителей Билли Бонса. А вот когда свет прямой при¬ключенческой причастности упадет на любой из назван¬ных объектов, глаза героя приобретут осмысленное вы¬ражение, и он начнет видеть даже об-ветшалые вещи на самом дне сундука, принадлежавшего этому старому пирату.
Аналогичные казусы происходят в приключенческом пространстве с перспективой. Отдаленные предметы, вовлеченные в сюжет, воспринимаются героем как близ¬кие, близкие представляются дале-кими: это оптический синоним безразличия. Вещи попадают в кругозор дейст¬вующего лица так, как если бы глаз его и объект соединя¬лись при посредстве некоего психологического периско¬па зигзагоподобной или Г-образной линией, взгляд словно наделен прихотливостью шахматного коня. В результате герой видит то, чего в нормальном пространстве он ни¬как бы заметить не мог: королевскую лилию на плече у миледи или засохшую грязь на башмаках господина Бонасье. А также, конечно, призраки и пророческие сны, которые являются превосходным — тоже периско¬пическим — способом изучения приключенческих пространств.
Драматическое начало с его интересом к звучащему слову весьма существенно в приключенческом романе. Отсюда — специфическая акустика, изобилующая край¬ностями, как и оптика. То нам слышен шепот, такой вкрад¬чивый, что без помощи автора ни слова не разберешь, то вдруг округу оглушают громкие, патетические речи. За¬частую монологи героя звучат точно реплики в сторону, они интонаци-онно бесцветны, лишены эмоциональной окраски, хотя достаточно внятны,— персонажи, не испы¬тывая ни желания, ни необходимости разговаривать, выдают информацию «за» автора (нечто вроде ильф-петровского «Когда же ты приехал из Мариуполя, где ты жил у нашей бабушки?»).
Природа грешит в приключенческом мире такими же акустическими излишествами, что и человек. Бури, штор¬мы, ураганы сопровождаются громами и грохотом, горы дают о себе знать гулкими лавинами и обвалами, реки гневно клокочут, ветры жутко завывают. С другой сторо¬ны, и в море, и на суше, и в воздухе героя вдруг ошеломляет гробовая тишина, и любой шорох начинает казаться ему благослове-нием господним.
В приключенческом пространстве гипертрофированы все физические свойства мира, плотность среды, рельеф поверхностей, температура воздуха (вспомним джек-лондоновские морозы). Или, может быть, тут врут все прибо¬ры (как в приключенческом времени врут все календари)?!
Приключенческие жанры склонны учитывать и использовать в сюжетных целях социально-политические аспекты географии. Конфликт многих романов строится на том, что герой силой обстоя-тельств заброшен в чуждую ему пространственную и соответственно национальную, общественную и т. п.) среду. Робинзон или пятнадцати¬летний капитан вынуждены вступать в сложные взаимо¬отношения с дикарями, персонажи фантастики — с ино¬планетянами. Во всех этих случаях коллизии возникают между представителями разных пространств как бы сти¬хийно.
В романах о войне, о разведчиках и тому подобном географические различия между героем и ок-ружающими вводятся на иных началах: это обязательное условие действия, логическая посылка сюжета. Все перипетии «Семнадцати мгновений весны» предопределены исходной позицией: советский развед-чик Исаев-Штирлиц находит¬ся под соответствующим камуфляжем в фашистской Гер¬мании. Таким об-разом, целый жанр — роман о разведчи¬ке — имеет обязательный пространственный акцент, состоящий в особой «совместимой несовместимости» героя и среды.
В детективе национальная разнородность или одно¬родность коллектива обычно не существенна. Но все равно причастность или непричастность тех или иных персона¬жей к конфликту решается поста-новкой вопроса: где? Где они находились в момент преступления? Почти в каждом романе детективного жанра автор озабочен проблемой алиби, распределением этого юридического блага среди достойных, конфискацией его — временной или пожизненной — у подозреваемых.
Второй, почти столь же обязательный аспект жанра — локализация предметов и людей в поле зре-ния Шерлока Холмса. На таких или эдаких толкованиях разных кон¬кретных местонахождений строятся многие заметные про¬изведения жанра, в частности романы Джона Диксона Карра с его излюбленным мотивом: «тайна запертой комнаты». Магнитофонная запись, имитирующая разговор в кабинете убитого и тем самым помещающая людей туда, где их нет,— центральный эпизод романа Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». В «Визите к Минотавру» А. и Г. Вайнеров свою «московскую» акцию преступник совершает во время «ленинградской» экскурсии. Едва сле¬дователь осознает, что не так уж трудно — ради «серьез¬ного дела» — заехать на несколько часов из Ленинграда в Москву, а затем снова вернуться в Ленинград,— преступ¬нику крышка.
Фальсифицированное местонахождение героя — от¬нюдь не монополия детективного жанра. Цели-ком опре¬деляются «ошибочным адресом» перипетии «Детей капи¬тана Гранта». Присутствие этой пове-ствовательной тен¬денции легко обнаружить во всей литературе путе¬шествий, начиная с «Робинзона Крузо».
Важность пространственного самоопределения для иного героя так велика, что возникают ассо-циации со слепцом — судорожно стуча палкой, человек обуреваем одной заботой: узнать, где он нахо-дится, кто рядом, куда можно идти. Сколь ни парадоксальна такая аналогия, это¬му слепцу иной раз по-добен сыщик. Взаимное соприкосно¬вение героя и окружающей действительности детектив показывает в деловом ключе. Черновая деятельность сы¬щика часто получает такую характеристику: «нагрузка для ног». И динамические возможности подозреваемых подвергаются столь скрупулезному изучению, словно следователь составляет расписание поездов:
«— Сколько времени могло понадобиться Магарду, чтобы добраться до Каньона оттуда, где он оставил Пивса, и сколько нужно было времени Коллу?
- Между квартирой Пивса и домом Линка шесть с половиной минут. Из квартиры Колла — пятнадцать ми-нут.
 - А сколько между квартирой Пивса и «Золотым ро¬гом»?
-  Двадцать одна минута.
Зазвонил телефон...»
Эту цитату из романа американца Э. Гарднера мы оборвали на телефонном звонке — вот он, сего-дняшний голос пространства в детективе. Сокращая расстояния, телефон перекраивает классические мизансцены с их дуэльной — один лицом к лицу с другим — расстановкой соперников. Теперь недруг может пырнуть вас откуда-то из неизвестности, оставаясь не только невидимым, но и анонимным — на-нести удар словами, а затем — исчезнуть. Телефон реорганизует приключенческое пространство, упро-щая его. Отмирают интерьеры и пейзажи, пылятся на чердаках портреты и характеристики. Жизнь пре-дель¬но упрощается. В одном из наших первых приключен¬ческих романов убивали по телефону. В совре-менном детективе к этому добавилась способность самого теле¬фона убивать — убивать традиционное представление о пространстве.
ВРЕМЯ
Герой авантюрного романа, д'Артаньян врывается к госпоже Бонасье, в ее последнее монастырское убежище, уже после того, как миледи подсыпает красавице смертель¬ный яд. Поздно. 
Д'Артаньян привозит королеве пресловутые подвески до ее торжественного выхода на бал в назна-ченном коро¬лем наряде. К нужному моменту.
В обоих случаях цену предшествующим и последую¬щим событиям назначает время. В детективе время часто оказывается средством диф¬ференциации героев: эти тогда-то находились там-то и по¬тому не могли совершить убийство, а вон те, увы, должны быть отнесены к подозреваемым.
Научная фантастика воспринимает время как важней¬ший сюжетный мотив. Лондон, Уэллс и Твен, О. Генри и Брэдбери, Азимов и Стругацкие разрабатывают сложные коллизии, предлагаемые гипотети-ческим путешествием во времени, и находят здесь источник философских обобще¬ний на темы: «преем-ственность человеческого развития», «личность и общество», «обратимость исторического про¬цесса», «утопия в условиях технократии» и т. д.
Какие особенности времени повторяются от одного случая до другого столь упорно, что выглядят его неотъем¬лемым атрибутом? Во-первых, чрезвычайная острота и интенсивность времени — самые подходящие для него эпитеты: возбужденное, напряженное и т. п. Во-вторых: «что станет говорить кня-гиня Марья Алексевна?!» Иначе говоря, зависимость от людей, повышенная, сверхэйн¬штейновская от-носительность, отменяющая объектив¬ный характер этого обстоятельства обстоятельств. При-ключенческое время пропущено сквозь человеческую индивидуальность — сквозь автора, героев, читателя. Поэтому при взгляде на него со стороны поражает своей демонстративной субъективностью.
Проследим, какие приметы усваивает эта субъектив¬ность при различных трактовках приключен-ческой ситуа¬ции — «готических», авантюрных и т. п.	
К примеру, в легенде готического романа время поль¬зуется «животной» механикой. Его ночные инструмен¬ты — сова или филин. Встречи между ночью и утром, как между тьмой и светом, как между силами зла и добра, провозглашает петух. Но эти живые часы имеют значение лишь постольку, посколь-ку с ними считается сам герой. Стоит ему решить, что, скажем, привидениям петух без¬различен, и тотчас привидения перестанут реагировать на петушиный крик. И напряженность времени у «готи¬ческих» ав-торов субъективного генезиса: она создается идеей неотвратимости — такая вот развязка предначерта¬на развивающимся событиям на такой-то день или на такую-то минуту, и ее не отвести. Финал обрушивается на героев как меч. Однако этой субъективности придан как бы объективный вид: пружина часов заведена мистиче¬ским предначертанием, в котором рациональный смысл не сразу угадывается, если угадывается вообще.
Герой авантюры может, в зависимости от ситуации, спешить куда-нибудь или не спешить, бежать от кого-ни¬будь или не бежать, догонять, преследовать кого-нибудь или не догонять, ждать кого-нибудь или не ждать. Все эти субъективные намерения и состояния героя также на¬кладывают специфический отпечаток на объективное время. Ожидающий горячит минуты, он в нетерпенье. В нетерпенье и тот, кто действует. Собственно, он тоже ожидает, только не чужих поступков, а своих. И в таком плане его «я» приобретает необычно сильное влияние на время. Ибо герой сам назначает сроки, скорости, даты — единым мановением руки, росчерком пера или капризом мысли.
Мальчик ложится спать, зная, что завтра отправится на Остров сокровищ. Юноша едет в Париж, чтобы покрыть себя славой в рядах королевских мушкетеров. Молодой человек вылетает туда, где среди полярных льдов ему должна открыться тайна гибели великого мореплавателя. Но посмотрите: какая непринужденность, какая лихость в движениях героя, в его словах, во всем его поведении. Сам того не ведая, герой оказывается за пультом машины времени: шевельнет пальцем, вслепую коснется кнопочки или рычажка, а она как рванет... Таким образом, общее положение: герой в авантюрном произве-дении — автор собственных поступков — имеет и частную модификацию: он здесь как бы хозяин своего времени.
Существование высших сил убрано из жизненного контекста на задний план, в область подразумеваемого, став, благодаря этому, чем-то таким, что вроде бы, с одной стороны, есть, но, с другой стороны, серьезного, да и вооб¬ще реального значения не имеет. И все-таки под конец вы¬ясняется: сцеп-ление авантюры в целую судьбу производит некая общая закономерность — и по отношению к ней ге¬рой выступает как младшее по причинной субордина¬ции лицо. Герой поглядывает на часики. История лис-тает календари?
Используя свою власть над временем, герой выбирает, времена года себе по нраву. Любовь или дуэль требуют теплого ветерка, ясного неба, днем — солнца, ночью — луны и звезд (бури с громами и молниями акцентируют при такой ситуации эмоциональные максимумы и мини¬мумы). Путешественник ищет доброй погоды. Ему пода¬вай попутный ветер в парусах, цветение экзотического кустарника среди тропиков, парящую птицу под облаками. Это по-прежнему весна, по-прежнему лето. А что касается штормов и прочих погодных аномалий — так они возмож¬ны в любой сезон. Зимы вводятся в авантюру на положе¬нии экзотики — как обстоятельство, сопутствующее, ска¬жем, клондайкской лихорадке. Символ трудностей на пути героя-авантюриста, выраженный при помощи календаря.
Авантюра умеет и любит распоряжаться послезакатным временем. «Под покровом ночи», а не днем отправля¬ется герой на свидания или откапывает сокровища. Задол¬го до первых петухов слышит вкрадчивые шаги у себя под окнами и петь серенады отправляется отнюдь не на рассвете. Приключе-ния шествуют рука об руку с тайной, тайна — с темнотой, темнота является в отведенные ей природой часы.
В своем судорожном порыве торопить часы и календа¬ри, как взмыленных коней, герой авантюры того и гляди катастрофически укоротит свой век. И сама жизнь расстав¬ляет на его пути преграды, сбивая этот бешеный темп.
Мистифицирующий самого себя Дон Кихот живет в воображаемом времени, подобном вымыш-ленному прост¬ранству того герцогства, где правит Санчо Панса. Жертва розыгрыша может принимать ночь за день, день за ночь, месяц за час и час за месяц. Он смотрит на особые часы — часы обмана, и стрелки их уже не дирижерский инстру¬мент, а волшебная палочка, способная превратить даже легким своим мановением серьезное в смешное, смеш¬ное — в то, чего нет, что просто померещилось. И циферб-лат их — для современного глаза, натренированного на фокусах мультипликационных фильмов,— круг-лая физи¬ономия, расплывающаяся в улыбке до ушей. Субъектив¬ное время мистификации, впрочем, не-стойко. Засмеется наблюдатель, и оно распадается, разрушается, осыпается на землю, как весенний цвет яблони, оставляя голую реальность в ее естественном развитии, которое ведает одну только истину — механического, единственно пра¬вильного отсчета секунд на прямом, точно рельсы, пути арифметической прогрессии.
Безраздельное господство субъективного времени наступает в приключении-нонсенсе. Материальным вопло¬щением этой зловещей силы, равно как и ее эмблемой, может быть назван карающий маятник из рассказа Эдгара По — механический убийца свободной воли, объективного сознания, живых чувств. Чудовищная выдумка одного мозга, дамоклов меч другого, маятник символи-зирует двуединство субъективностей палача и жертвы, в глубинах которого происходит обмен их по-лярно противоположны¬ми ролями и синтез их «времен», когда перепутывается, чьи секунды и чей пульс воспринимает наблюдатель.
В рассказе Амброза Бирса «Случай у моста...» велико¬лепно передана безграничная емкость субъ-ективного вре¬мени. Расшифровывая тривиальную метафору «за одно мгновение перед его глазами про-шла вся жизнь», писа¬тель создает двойственную структуру, в которой соотне¬сены реальный и психоло-гический планы последнего предсмертного приключения, выпавшего на долю героя. Его ведут на висе-лицу, он ускользает от преследователей и тому подобное — это картины, возникающие в мозгу героя. Повисшее на веревке безжизненное тело — такова его действительная участь. Приключение, происхо-дящее в угасающем сознании героя,— авантюра. В соотнесении с жизненной правдой — это кошмар.
Современный человек, избравший своей профессией приключение, поставлен в рамки учрежденческих распи¬саний, коих он обязан придерживаться. Имеет свое запла¬нированное начало и конец рабочий день или навигация, будни моряка разложены на вахты и свободные часы. Это тоже служба, и у нее свой график, на котором размещены предполагаемые сроки и даты наших дел — как бы эталон правильного времени. На самом деле в приключении обязательно совершается то неожиданное, отчего строгие цифры с их равномерным чередованием нарушаются, и время набирает новую скорость и направление.
В служебном приключении субъективное время неизменно соотносится с объективным, о котором герои хорошо помнят. На него ссылаются, озираются, в него до боли в глазах вглядываются, когда оно впереди, его по сто раз пересматривают, когда оно в прошлом, его выкраива¬ют, о нем говорят: «Это — деньги», и хотя чужие деньги считать вроде бы не принято, его то и дело пересчитывают у других в кар-мане.
Уже в авантюрном романе прошлого века безмятежная эйфория на темы времени порой сменяется расчетом. За¬долго до индустриализации приключенческого «промыс¬ла», когда он становится разновид-ностью производства (рыбных консервов, научных открытий или справедливо¬сти, упакованной в судеб-ные или полицейские прото¬колы),— жанр открывает концепцию делового человека. Персонажи Жюля Верна проводят пять недель на воздуш¬ном шаре или за восемьдесят дней «обращаются» вокруг света. Наперегонки со временем живут золотоискатели Джека Лондона, которым нужно пройти по Юко-ну до моро¬зов, или благородные охотники Фенимора Купера в их изощренной борьбе с коварным врагом.
Двадцатый век усиливает элемент трезвости, математичности в подходе героя ко времени. «Рас-стояние надо разделить на скорость предмета, получится: сколько вре¬мени он проведет в пути...» «Если один человек преодо¬левает этот отрезок за столько-то часов, а другой — на столько-то часов быстрее, то первому следует увеличить спою скорость так-то и так-то, чтобы сравняться со вто-рым...» «Если сесть на этот поезд в таком-то месте, то гуда можно успеть к такому-то часу...» «Если он был гам в такое-то время, значит, он не мог прилететь дру¬гим самолетом: подходящий в расписании только один...»
Эти и другие подобные рассуждения, точно заимствованные из задачника по ариф-метике, буквально переполняют жизнь современных героев. Как-то раз герой Жюля Верна на пари объехал землю за восемьдесят дней. Теперь ежедневно тысячи людей проделывают такой же путь в сроки, куда более сжатые, во имя общественной пользы, государственных интересов, служебного долга и т. п. Что же изменилось с жюль-верновской поры? Изменились мотивы путешествия. Они стали прагма-тическими, как у героев обширной современной документалистики, или политическими, как в морских романах В. Пикуля и А. Маклина (об американских конвоях, доставлявших в Мурманск оружие для борьбы с немецким фашизмом). Изменились темпы путешествия. Они стали авиационны¬ми, как у пер-сонажей Хейли, космическими, как у Азимова или Стругацких. Изменились масштабы нашей вовлечен-ности в путешествие: она стала всеобщей.
Далее. Из объекта сенсационных сообщений и романов путешествие превратилось в будничную тему одной-единственной строчки железнодорожного или авиационного рас-писания, причем развитие идет по линии прогресса: на один самолет в день больше, на десять суток раньше, вдесятеро быстрее.
Структура времени в детективе особая. Что сверши¬лось, то свершилось. Точка поставлена. Часовой механизм, когда его увидел наблюдатель, остановился, замер. Эф¬фект остановленного, законсервиро-ванного, подобно ма¬монту в льдине, свернутого времени — исключительное достояние исследователь-ской прозы. Больше нигде такого времени нет. И оно как бы специально подготовлено к новой функции: быть объектом анализа. При помощи различных сопоставлений: когда, кто, где был и когда, где, кого не было — выясняются с точностью до часов, минут, секунд дата и момент преступления, а иногда и пре-ступник. Потому что в детективе время и человек могут отождествиться, слиться: единственно возможное время — и единственно возможный человек. Наконец, вре¬мя еще и инструмент анализа. Немногие классические детективы обходятся без временных таблиц, в которых сведены, на манер автобусного рас-писания, все поступки всех персонажей. Ибо алиби имеет не только пространст¬венный аспект, но и вре-менной.
Нигде от времени не требуют такой скрупулезной точ¬ности и такой отчетливой дифференциации, как в следо¬вательской, судебной — словом, детективной практике. Из типичных детективных споров от-четливо выкристал¬лизовывается тенденция выявлять грань между его предполагаемой (придуманной, воображаемой, субъективной) и истинной, объективной сторонами. В сущ¬ности, коллизии каждого вто-рого детектива могут быть сведены к этой формуле: преодоление ошибочного, то есть псевдосубъектив-ного, фальсифицированного времени. Если следователь и его противник начинают возиться, как футбо-листы у штрафной площадки, со своей извечной проблемой, есть ли у подозреваемого алиби или нет, без всяких сомнений, в их разговоре вот-вот возникнет ситуа¬ция двух времен. Дни, часы и минуты могут в репликах и не фигурировать. Значит, избрана иная терминологиче¬ская система, но все равно с обяза-тельным намеком и на¬жимом в опорных моментах на некое «когда». События и люди будут совпадать или, напротив, не совпадать, и важна будет как раз эта их синхронность или отсутствие синхронности.
Фальсификацию времени всевозможные герои детекти¬вов доводят до предела, где субъективное ощущение соотнесенности с эпохой, историей, жизнью за окном герой частично или полностью утрачи-вает. Объективное время исчезает. Мотив потери памяти, амнезии, то и дело появ¬ляется у таких класси-ков жанра, как Агата Кристи, на неизменном фоне провалившегося времени, деформиро¬ванного време-ни, пребывая в котором человек как бы существует и вместе с тем не существует. Микки Спиллейн пре-вратил эту тематическую деталь в универсальный жанровый прием, нацеленный на дегуманизацию ге-роя, чью личность попросту подменяют, пока он отключен, присваивают ему чужое имя и чужие поступки: вот и живи, очнувшись, под бременем чьих-то грехов и недоброй преступной славы. С. Жапризо ис-пользует эту схему в известных романах «Ловушка для Золушки» и «Дама в очках...».
Двойственное (и вообще множественное) приключенческое время используется не только в обманных целях. Оно способно служить изощренным инструментом идейно-философского анализа. Это показал О. Генри в «Доро¬гах, которые мы выбираем». Каждое из трех времен, наблюдаемых читателем и переживаемых героем расска¬за, отнюдь не обман, ибо существует объективно, но и не реальность, ибо существует на правах альтернативной версии по отношению к ос-тальным временам. Возникает феномен синтетического, полусубъективного, полуобъек¬тивного времени. Это время-гипотеза, составная часть вре¬менного пучка, которое автор, словно прожекторный луч, обращает на действительность, чтоб высветить ее во всех противоречиях.
Сосуществование многих времен, в каждом из которых прокручивается новый вариант человеческой судьбы,— замысел, воплощенный А. Азимовым в его романе «Конец вечности»,— также представляет собой эксперименталь¬ную проверку различных временных гипотез, данных нам в приключении. Каждая из них субъективна, поскольку являет собой всего лишь предположение. И каждая объективна, поскольку подается как «настоящая» жизнь. У Брэдбери примечателен рассказ «И грянул гром» с его мыслью о прочной — по принципу цепной реакции — связи времен. Особенно любопытно в рассказе совмеще¬ние (хотя и недекларируемое, но без труда отыскиваемое) последовательного времени с временем параллельным (то есть дискуссионным, субъективным). Параллельное время присутствует у Брэдбери как назидание, как плод некоего «если бы»: вот, мол, что могло бы случиться, кабы там, в начале, произошло то-то и то-то. Субъективная условность параллельного времени подчеркнута: нарушая неприкосновенность прошлого, герой изменяет настоящее, но в прошлое он отправляется из настоящего, уже сложив¬шегося до его поездки во всех деталях, включая и такую, как он сам.
Еще раз обратим внимание на следующий факт: субъ¬ективное время в этих примерах из на-учной фантастики лишено субъекта. Не герой придумывает альтернативу реальности, а реальность сама дробится на альтернатив¬ные варианты. И каждый — как бы объективен. То есть время существует в нескольких видах, и ни один нельзя назвать придуманным, вымышленным, во-ображаемым.
Фантастика Брэдбери или Азимова, экспериментирую¬щая с вариациями нескольких альтернатив-ных времен,— это притчи, цель которых — изучение философских проблем при посредстве приключения. У автора «Машины времени» цель иная, можно сказать, диаметрально проти¬воположная: постижение эволюционных процессов в сфере человеческого общества. Там — теория, здесь — история. Любопытно и показательно, что в жанровом плане «Машина времени» (невзирая на ее фантастич¬ность) относится к деловой приключенческой прозе. Герои Уэллса, по существу,— пилоты воображаемого летательного аппарата. Или — естествоиспытатели, кос¬нувшиеся нетронутого материала.
Приключенческое время принято овеществлять — и, думается, эта практика симпто-матична. Совы и петухи, стилизованные часы и новенькие машины времени служат мате-риальным знаком объективного времени, торчащим как скала среди бурных волн времени субъективного.
Впрочем, не только через символику выражается потребность времени в объективной фиксации. Приклю¬ченческая литература изобилует письмами, мемуарами, записками, шифровками — все эти попытки «остановить мгновение» информационными средствами являются в ко-нечном счете примитивным эквивалентом уэллсовского аппарата. Некое время — ну, скажем, пора размышлений капитана Кидда над судьбой своих сокровищ — запечат¬лено на пергаменте и таким способом отправлено в буду¬щее, в другое время, к Леграну, прогуливающемуся по тропинкам иного века в поисках экзотических насекомых.
Объективное время — энергетический источник, пита¬ющий некоторые важные кол-лизии приключенческой литературы. Когда твеновский янки вспоминает о засвиде¬тельствованном историей солнечном затмении и «устраи¬вает» его в пику своему сопернику, волшебнику Мерлину, этот тактический ход спасает герою жизнь.
Всяческие повествовательные внезапности и совпадения — эффект, обусловленный взаимодействием пересе¬кающихся времен, каждое из которых существует для «своего» героя объективно, хотя их встречу зачастую устраивает субъективная воля повествователя, придумы¬вающего все эти «вдруг» и «как-то раз».
Под крышей сложного приключенческого романа — допустим, «Трех мушкетеров» или «Графа Монте Кристо» — показывают объективное время сотни стрелок на сотнях циферблатов. Д'Артаньян поглядывает на одни часы, кардинал или миледи — на другие. И эта «много-временность» приключенческого романа существенна, ибо упомянутые стрелки имеют помимо фиксирующей еще и регулирующую функцию, как стрелки на железных доро¬гах, которые разводят или сводят линии самостоятельных маршрутов. Расписание независимых и пересекающихся и ре мен — проекция сюжета в обстоятельственной плос¬кости, повторяющая все его эволюции, даже самые неза¬метные.
Приключенческое время обладает событийной изби¬рательностью, облекаясь в дра-матические формы погони, поиска, поединка, путешествия.  У приключенческого (отсутствуют стр. 346-347) времени есть композиционные предпочтения: одни сюже¬ты оно допускает в свои «первые» главы, другие — в последующие. Вот типичная разминка приключенческо¬го времени. Три героя решают, как кому из них поступить. Они бросают (или тянут) жребий. С этого начинается действие. Чем ближе к авантюре, тем чаще главная роль в формировании исходного времени в приключении отво¬дится личной инициативе героя. Толчок ей дают мечта, любовь, любознательность и т. д. и т. п. А главное — внутренняя готовность героя к приключению.
Завязки деловых приключений вдоль и поперек увеша¬ны круглыми уличными часами, хронометрами, оснащены мигающей электроникой аэропортов, железнодорожных вокзалов, уставлены будильниками и — в качестве ро¬мантической реликвии — старинными часами с боем. Под аккомпанемент этого оркестра ровно в восемь, девять, десять утра в служебных условиях, а впрочем, и любой другой час, начальники отдают своим подчиненным прика¬зы, распоряжения, предписания, которыми и заполнены первые страницы многих «фантастик», детективов, рома¬нов о разведчиках и путешественниках. Такое, как будто необозримое в своей пестроте и в своем разнообразии, время приключенческой жизни на самом деле слагается из повторяющихся событийных блоков, и эти блоки отнюдь не бесчисленны. (Наш мир тоже состоит всего лишь из девяноста с чем-то элементов...)
До сих пор мы говорили о «первом», завязочном при¬ключенческом времени. Блочный принцип выдерживает¬ся и на других стадиях действия. Вот распространенный событийный блок: «Ска-жите, который час?» — прошеп¬тала Луиза, очнувшись». Девяносто читателей из ста вос¬примут эти слова как знакомые: цитата из приключен¬ческого романа. Луиза восклицает: «Который час?» — вы¬нырнув из беспамятства, из отсутствующего времени, после томительной болтанки в «неизвестно где» и «неиз-вестно когда». Ей просто необходимо встать на ноги — не только в физическом отношении, но и в психо-логическом. В такие минуты герои напоминают друг друга, как близне¬цы. Миша Поляков из «Кортика» А. Рыбакова, оправив¬шись после бандитского удара наганом по голове, смотрит на окружающих глазами д'Артаньяна, избитого по при¬казу незнакомца со шрамом.
«Который час?» — обязательно означает отправную позицию нового эпизода, в котором время исчисляется по-новому или по-новому используется. Миша думает о том, «как встретит его Полевой... Может быть, подарит ему револьвер с портупеей, и они оба пойдут по улице, воору¬женные и забинтованные, как настоящие солдаты». Маль¬чик хочет причаститься революции. Д'Артаньян не раздумывая кидается искать своих обидчиков. Героиня из шпионского романа американки Пат-риции Макгерр Селена должна выведать у захвативших ее террористов, агентов одной дальневосточной державы, откуда они черпали секретную информацию, не из конгресса ли (роман так и называется: «Есть ли изменник в конгрессе?»). В бинты на голове у Селены вмонтировано звукозаписывающее устройство, которое поможет зафиксировать откровения преступников. У Селены есть сигнальные приспособления, которые помогут ей сообщить друзьям о своем необычном местонахождении (внутри огромного памятника Вашинг¬тону — прямо в голове).
Но все это — предыстория. История стартует со знаме¬нательных, вопросов очнувшейся героини. Начинается весьма характерная для приключенческих жанров трата приключенческого вре-мени в духе безоглядного мотовства. Картина той вопиющей нерентабельности (если рассмат¬ривать ее с трезвых, рационалистических позиций) в рома¬не Патриции Макгерр доведена до пародийной несообраз-ности... Селену вот-вот убьют, о чем ее в пространных выражениях извещают, но она беспрепятственно задает праздные при таких обстоятельствах вопросы и получает удивительно щедрые ответы:
«— Как вы сумели пробраться сюда? Мемориал ведь, кажется, запирают на ночь?
   — Конечно. Но у меня отличное чувство времени. К памятнику приставлен часовой, который докладывается начальству за десять минут до истечения очередного часа. Потом он спускается вниз и совершает очередной обход окрестностей. На сей раз ему не посчастливилось. Он имел несчастье встре-титься там с Брекком и сейчас малость прикорнул на скамейке на первом этаже. У нас его ключ, который открывает все двери. Завтра он будет рассказы¬вать историю про то, как его одурманили и ограбили. А тут еще ваше самоубийство — все это сделает монумент куда более привлекательным для туристов».
Монологи, раскрывающие планы героев на очередном этапе приключения, занимают в литературе значительные по протяженности куски времени. С ними, правда, сопоставимы аналогичные монологи, подытоживающие все, что уже произошло. При своей ярко выраженной информаци¬онной функции (нам рассказывают о том, чего мы не знаем и не можем знать без участников событий), монолог-ра¬порт (как и монолог-план) стыдливо приукрашены в последнем примере индивидуальной интонацией. Чтобы не выглядеть просто дураком, транжирящим спаситель¬ные минуты, когда враг буквально наступает на пятки, герой прикидывается самодовольным циником. Такова психологическая мотивировка чудовищно наивной (в за¬данных условиях) болтовни. Впрочем, читателю уловки такого рода и хорошо знакомы, и понятны, а автору необ¬ходимы, ибо в противном случае тайны так и останутся тайнами.
Приключение происходит во времени один раз, а если повторится, то уже на правах другого, нового события, у которого непременно найдутся разночтения с первым. Литературная трактовка приключения сопровождается к тому же усложняющими эффектами. Всевозможные пере¬ходы субъективного времени в объективное, объектив¬ного — в субъективное, разные затемнения и наплывы, крупные планы воспоминаний, общие сиюминутные впе¬чатления — все это создает ступенчатую, панорамную ситуацию, нечто, воспринимающееся как объемный зиг¬заг времени. Событие проявляет тенденцию существовать (или хотя бы звучать) многократно, образуя во времени завитки, спираль. То, что случается в романе с героем, переживается и переживается — однажды, дважды, триж-ды, подчас просто пережевывается.
«— Они плывут на плоту, а мы — на лодке, это вдвое быстрее. Они делают много остановок: и про-дукты им надо купить, и маршрут они плохо знают, и дрыхнут, наверное, до полудня. И, наконец, не вечно же они собира¬ются плыть по реке! Где-то они должны остановиться и пересесть на железную до-рогу. Значит, в этом месте они оставят плот. Мы его увидим. И по этому следу их найдем».
Приведенная фраза из «Бронзовой птицы» А. Рыбакова трактует время как осязаемую реальность, именно в состя¬зание с временем, судя по их словам, намерены вступить герои. Но в этом времени мы пока имеем дело с первой редакцией события. Событие еще только будет, но вместе с тем оно уже есть. Оно занимает мысли героев и, соответ¬ственно, минуты, отданные этим мыслям. Оно требует мышечного напряжения и устремленных вдаль из-под руки, приставленной козырьком ко лбу, взглядов. Пока оно еще только план, заявка на будущее. После реализа¬ции плана (если таковая состоится) событие обретет новые черты, может быть, даже изменится до неузнавае¬мости. Но и в этом случае сохранится своего рода тираж¬ный принцип его существования.
Иной детективный роман и состоит от начала до конца из чередующихся версий некоего события, которое воскре¬сает перед нами десятки раз — в показаниях разных героев, в черновых гипотезах сыщика, в его заключитель¬ном — со срыванием всех масок и расшифровкой всех секретов — монологе, наконец, иногда — в исповеди преступника. В детективе нам открывается легко обозре¬ваемый вид на спираль приключенческого времени, подоб¬ную водовороту в своей стремительной переменчивости и упорном постоянстве.
План события в голове у героя или наблюдателя. Самое; событие. Воспоминание о событии. Все-возможные толко¬вания события. Таковы основные «главы» события во времени. Конечно, как и всякая схема, этот набросок при¬близителен. В конкретной литературной практике каждый аспект может вы-глядеть несколько по-иному, нежели в теоретической прикидке, может, в соответствии с автор¬ским за-мыслом, и вовсе отсутствовать. Скажем, событие совершается экспромтом, оно навязано герою, свалилось ему как снег на голову. Легран находит жука — и все тут. Значит, первая, принципиально возможная глава отпала за ненадобностью. Другой, не менее распространенный пример: событие произошло, и на этом его временные притязания заглохли. Так, мы знаем, что Легран на какой- то срок оставил жука у своего приятеля. В рамках произ¬ведения об этом факте более не вспоминают или, по крайней мере, не говорят вслух. Тут, впрочем, следует напомнить, что событие всегда стремится продолжить свой недолгий век еще и в неких последствиях или результа¬тах, которые являются формой его дальнейшего пребыва-ния во времени — прямым подобием воспоминаний.
Парадокс: приключенческая литература — литература действия, движения, динамики — склонна к рефлексии не меньше, а то и больше, чем серьезная литература, и особенности раскрытия времени под ее солнцем, о которых мы сейчас говорим,— лучшее тому свидетельство. Как в «Дневнике «Фальшивомонетчиков» Андре Жида, издан¬ного у нас вместе с романом «Фальши-вомонетчики», в приключенческой литературе постоянно обсуждается меха¬низм происходящего. Ни в какой иной литературной сфере принцип осознанности, взвешенности, обговоренности по¬ступка, даже, казалось бы, совсем неожиданного для само¬го героя, не работает с такой неусыпной силой, с таким эф-фектом и явной, хотя и необъявленной, пользой, как в приключенческих жанрах. Действие здесь реали-зуется на миру, хотя мир этот может состоять и из целого веча, целой армии, и из пары неразлучных со-беседников, прико¬ванных друг к другу, как сиамские близнецы,— автора и персонажа. Действие здесь обдумывается всеми, кто к нему причастен и о нем осведомлен. Оценка его — умозри¬тельная и эмоцио-нальная, словом, фигурально выражаясь, теоретическая, а наравне с этим и прикладная, практи¬ческая — выносится в результате референдума, обмена мнениями, дискуссии, без которых приключенческий кон-фликт утратил бы характерный для него колорит и смысл игрового анализа действительности. «Про-кручивание», «проигрывание» версий — это и есть художественная предпосылка феномена, названного выше спираль вре¬мени.
Герои приключения — Лаокоон и его сыновья, сражаю¬щиеся с временем извивающимся, разо-рванным и вновь связанным. Когда Лессинг отдал пространство изобра¬зительным искусствам, а время — поэзии, он, может быть, предвидел, что таинственными путями наследования оно достанется в конце концов незаконным ее детищам — приключенческим жанрам.
Препарирование событий во времени, прямой или заву¬алированный хронометраж поступков, движений, даже жестов все более осознается как способ создать сюжетное напряжение в романе, как ис-точник захватывающего интереса.
Чем ближе подходит литература к «деловым» жанро¬вым формам наших дней, тем более осознан-ным становит¬ся такое понимание времени, градуированного, как шкала термометра.
Вот, к примеру, роман Владимира Богомолова «Момент истины» (в первых публикациях назы-вавшийся «В авгус¬те сорок четвертого...»). Капитан Алехин останавливает на лесной поляне трех незна-комцев, подозреваемых в принадлежности к группе фашистских диверсантов. По ходу проверки, которая намеренно проводится Алехиным обычным, будничным путем: в расспросах людей, перелистывании документов, обмене репликами,— он лихора¬дочно изучает собеседников, прогоняя, «прокачивая» сквозь узенькую горловину отпущенного ему времени огромное количество информации. Принять решение, брать ли незнакомцев или отпустить, он должен молние¬носно, чтобы получили верную ориентировку его подчи¬ненные, те, что в засаде, чтобы в срок взяла старт или была отменена (по результатам его «ана-лиза») грандиоз¬ная войсковая операция. И вот посмотрите, как нагнетает¬ся — за счет последовательно фиксируемых мыслей и действий героя — повествовательный драматизм:
«Кто они и как оказались в лесу?.. Зачем?.. Морщи лоб и шевели губами... Удостоверение лично-сти... Фактура обложки... Конфигурация... Наименование... Шрифт тиснения...  Звездочка… Реквизит содержания... Особые знаки... удостоверительные... Шрифты текста... Серия...  номер...  Фотокарточка... Голова... губы... подбородок... соответствуют... Печать гербовая... Оттиски... совмещаются... Подпись ко-мандира части... натуральная... Гвардии майор... Карпенко... Дата... Чернила... Мастика штемпельная... Фактура бумаги... плотность...»
Время буквально набито констатациями такого рода. Но до чего же оно взвинченное, нервное, это время... Сквозь мозг Алехина, отсчитывая одну драгоценную се¬кунду за другой, проносятся следом за быстрыми наблю¬дениями столь же быстрые оценки. Окунемся опять в этот поток сознания:
«По документам у них ничего общего с Павловским... Он уходил к лесу... Простое совпадение?.. Где они были сегодня ночью?.. Так... Поговори и с этим... Качни на кос¬венном... Вспомни кого-нибудь... Улыбку... Доверитель¬ней... Фиксируй!.. Так... Покраснел!.. С чего бы?.. Успо¬кой... Байку им — посмеш-нее...  Простачка играй, простач¬ки... Да, эти двое избегают разговора, излишне лаконич¬ны... Напрягают-ся при косвенных вопросах...»
Параллельно дается картина «проверки» извне: «— Так...— после небольшой паузы проговорил Але¬хин, сложив документы, но не возвращая их.— А теперь, товарищи офицеры, попрошу предъявить для осмотра наши вещевые мешки...
— Это на каком основании?! — сдерживаясь, но до¬щиплю резко спросил капитан.— В чем дело?!
Проверка личных вещей,— пояснил Алехин, и его
лицо при этом выражало: «Мы выполняем свой служеб¬ный долг, какие же к нам могут быть пре-тензии?»
Параллельно ту же картину мы видим глазами ничего не подозревающего, не посвященного в ход операции по¬мощника коменданта капитана Аникушина.
Параллельно ту же картину мы видим из засады глазами Таманцева. И еще — из той же засады глазами Андрея Блинова.
Параллельно — это только так говорится. На самом де¬ле мы знакомимся с разными точками зрения, смотрим на события с разных наблюдательных пунктов не параллель¬но, а последовательно: в этой главе, в другой, в третьей (во всех своих проекциях эпизод занимает почти сто книжных страниц). Но время во всех этих главах — одно. И не такой уж большой взят его отрезок — несколько минут. А нагрузка на них приходится колоссальная. Мыс¬лями. Действием. Переживаниями. Отсюда — интенсив¬нейшая читательская приобщенность: и «мурашки по спине», и «не оторвешься!».
Механизм часов в «приключениях» подчас отожде¬ствляется с сюжетным механизмом, и сами часы стано¬вятся эмблемой приключения.
ТАЙНА
Пятое измерение пространства, если за четвертое при¬нять время, упоминается в текстах приклю-ченческой ли¬тературы весьма часто, но не всерьез, словно бы на правах колоритной детали, лишенной сюжетного смысла. Между тем в приключенческой литературе постоянно фигуриру¬ет изобразительный параметр, который по своей значи¬мости и методам раскрытия как бы сам приравнивается к пятому из-мерению. Речь идет об информационной освещенности событий, о том, сколько знания по их поводу от-пущено рассказчиком героям, читателю — вместе и по отдельности. То есть о феномене тайны.
Когда приятель Леграна принимается за повествова¬ние, история с жуком для него уже заверши-лась, и он прекрасно знает, как завершилась. Однако сюжетные новости появляются перед Леграном, Юпитером, наконец, перед нами, читателями, в форме загадок, следующих друг за другом по восходя-щей: жук, череп, шифр и т. д. и т. п. То, что представляется тайной Леграну или нам, отнюдь не тайна с точки зрения разглагольствующего «я».
А ведь рассказчик, и глазом не моргнув, играет неосведом¬ленного простака. Этот эффект рассчитан на «сгущение», подчеркивание тайны с помощью артистических жестов, вполне отвечающих теат-ральной природе приключенче¬ского произведения: герой изумленно таращит глаза, пожимает плечами, чешет себе затылок. Еще бы: тайна!
По-видимому, тайна — чрезвычайно важный признак приключенческого мира, если даже не пятое его измере¬ние. На самом деле, много ли прелести нашли бы мы в «Зо¬лотом жуке», кабы рассказчик на-чал с конца, заявив что-нибудь в таком роде: «Некто Легран однажды раскопал на этом острове сокро-вище благодаря счастливой случай¬ности. Как-то раз он поднял на берегу кусочек пергамен¬та...»— и так далее в том же роде. Конечно, подобный порядок рассказывания тоже имеет право на жизнь и, более того, широко используется (к примеру, в «Острове сокровищ» нам уже поначалу намекают на счастливый финал). Но Эдгар По открывал художественную радость и пользу как раз в этом постепенном движении от темноты к свету, от недоумения к ясности.
В конкретном случае с Леграном (тайна формируется на уровне рассказчика. Это прежде всего способ организа¬ции материала, то есть литературно-композиционный при¬ем, создающий обстоятельст-венные комплексы, которые «напрягают» сюжет. Переставляя эпизоды во времени, задвигая события в тень или выставляя их на свет, мани¬пулируя своей осведомленностью как-нибудь еще, рас¬сказчик вла-стен создавать тайну собственными силами и в этом смысле творить внутри новой действительности сво-его произведения сверхновую действительность собы¬тийных отношений.
Во многом тайна зависит от конкретной позиции конкретного рассказчика (или шире— наблюда-теля). Для другого наблюдателя, занимающего соответственно дру¬гую позицию, и тайна будет другой, если вообще останет¬ся тайной. Это, между прочим, относится и к чисто детек¬тивным ситуациям, которые «наяву» очень часто имеют совершенно недетективный вид — как раз из-за невыгод¬ной для детективных целей позиции романного «персона¬ла» по отношению к тайне.
Но напомним, что пергамент ошеломляет Леграна и та¬кими тайнами, к появлению которых рас-сказчик никак не причастен: симпатические чернила, проступающие близ огня, интригующий текст, то-пографические намеки. Эти тайны «учреждены» героями другого времени — капита¬ном Киддом и его соучастниками. Таким образом, наряду с искусственными тайнами, происходящими от способа повест-вования, существует и тайна настоящая, «естест¬венная», реальная. События были именно такими, а не другими, и рассказчик просто запечатлел это обстоятель¬ство, истолковав тайну как арифметическую разницу между вещью в себе и вещью для нас.
И все-таки тайна — не любой, а романтический дефи¬цит нашего знания. Это «кусок» метафоры, намек — и отсутствие под рукой удовлетворительного, рационально¬го объяснения. Это непременное уча-стие чуда в альтерна¬тивной мотивировке происходящего. Это эмоциональная причастность наблюдателя к событию, проникнутая удив¬лением, ужасом, ощущением странности, драматизма и детского страха (с примесью неискоренимой надежды, что «все будет хорошо»). Это азартная жажда истины, а лучше сказать, разгадки, потому что в тайне всегда присутствует озорной, подмигивающий просверк игры — дьявольски интересной, иногда с роковыми вставками, опьяняющей игры человека с непознанным. Сло-вом, ха¬рактеристика тайны перекликается с характеристикой приключения. Это и понятно. Ведь, говоря о приключении, мы называем среди его признаков тайну, говоря о тайне, поминаем как обязательную черту приключение.
Тайна — элемент нашей жизни, но не нашей судьбы: там, где мы касаемся своего бытия, его пер-спектив и меха¬низмов, там, где возникает риск неожиданного взгляда в трюм «персонального» житей-ского корабля, сквозь слу¬чайную щелочку куда-то вниз, пропадает, испаряется лю¬бопытство и любозна-тельность. Мелькание во тьме каких- то скользящих поршней, слепо махающих шестеренок, бегущих на месте колесиков вызывает лишь одно жела¬ние — заслониться локтем. Не зря знание собственного буду-щего может представляться мудрецу — художнику или философу — самой что ни на есть изощренной пыткой и карой. Так что роману под названием «Будущие годы моей жизни» жанрового подзаголовка «тайна» не дают. Слишком серьезное это произведение, и компонент игры из него, как правило, вычтен. А без игры нет авантюры, значит, и тайны нет.
Признавая тайну за объективную реальность, пускай и со всяческими оговорками насчет субъек-тивно-роман¬тических поводов ее выделения, мы должны помнить, что эта реальность состоит как раз в отсутствии реаль¬ности. На определенных условиях и по определенным меркам («от сих до сих») реаль-ность исчезает, чтобы потом появиться вновь.
Универсальные тайны, то есть элементы и закономер¬ности вселенной, еще не познанные челове-чеством, явля¬ются по преимуществу объектом науки, литература прини¬мает их в виде гипотез научной фантастики и тотчас обращает в объект личного отношения, в частное дело. Универсальные тайны пре-дельно серьезны, то есть лише¬ны эмоционального, в частности игрового, начала — обяза¬тельного со-ставного элемента «настоящей» тайны. Именно частные тайны (или универсальные, ставшие частны¬ми) — «настоящие» тайны. Потому что они живые, челове¬ческие.
Многие тайны — результат договора, согласно которо¬му один оберегает сведения о себе или о ком-то втором от третьего. Вероятно, математика выразила бы эту мысль более общо, воспользовавшись бук-венной формулой, что¬бы с ее помощью показать: недостающая информация может касаться неодушев-ленных предметов (например, клада, изобретения), изыматься или маскироваться неоду¬шевленным предметом (сейфом, пещерой, шифром, хрус¬тальным сосудом, бутылкой).
Распространена модификация договорных тайн, кото¬рую следовало бы назвать тайной заговора. Между отгад¬чиком тайны (условно говоря, Любопытным) и интересу¬ющей его информацией воздвига-ется искусственная пре¬града. Государственная тайна, медицинская тайна, тайна вклада также принад-лежат к этой категории — сведений, засекреченных в социальных (и не только в социальных) интересах. Но коллекционеры морщатся, когда им пред¬лагают такие экспонаты. Секреты, то есть организованные тайны, не содержат в себе того элемента неожиданности и неподготовленности, который присущ на-стоящей тайне, «дикой» тайне, как он присущ остроте. Фигурально выра¬жаясь, тайна вклада, с точки зрения приключенческой, не является тайной, пока ею не овладеет преступник.
Тайна клада, выражаясь опять-таки фигурально, овеяна ореолом чуда, в ее пределы вступают на цыпочках, стра¬шась опасностей, какие может накликать малейший шо¬рох. Знобящий холодок предо-щущения, пророческие миражи грядущих поединков. Разгадка летит, как земля сквозь облака навстречу пикирующему орлу — сначала клочьями, потом всей обширностью горизонтов. Толчки. Удары. И — по-стижение. Победа! Такова тайна «Золото¬го жука» или «Острова сокровищ». Согласимся, что ниче¬го по-хожего служебные тайны сберкассы с собой не несут.
Тайна гармонична (это не так уж бросается в глаза из-за ее нематериальности, эфемерности). Гар-монична в таком же смысле, что и каждый предмет или процесс, наделен¬ный четкой композицией. Рас-полагает составными час¬тями, тождественными «половинкам» метафоры. Или за¬вязке и развязке. Или организованному созвучию между словами. Это — загадка и разгадка. В загадке предощуща¬ются контуры разгадки, в разгадке (которая, если вдумать¬ся, существует раньше загадки: клад капитана Кидда намного старше проблем, взволновавших удачливого энто¬молога) просвечивает, подмигивает загадка.
Структура тайны проецируется в психологию (ибо тайна является во многом категорией воспри-ятия), в тео¬рию познания (ибо тайна представляет собой намек на существование некой истины), в тео-рию информации (ибо тайна — нехватка сигналов, неправильное поступление знаковых сообщений на «пульт приема»), в поэтику (ибо приобретает в ряде жанров ведущую сюжетно-эстетическую функцию).
Тайна — и ее аспекты обычно значат в романе так мно¬го, что специфика тайны тождественна подчас специфике произведения в целом.
Тайна в приключенческом романе имеет множество измерений, о которых мы не подозреваем, как древние греки не подозревали, что пространство может быть охарактеризовано присутствием магнитного поля или си¬ловыми линиями тяготения.
Тайна формирует функцию героев. Тот, кому она при¬надлежит, волей-неволей вступает в кон-фликт с тем, ко¬го она касается или только интересует, если даже не касается. Билли Бонсу на роду напи-сана встреча со своим бывшим сподвижником, а Джиму Хокинсу — знакомство с Билли Бонсом, причем их взаимоотношения и роли всецело определяются одной задачей: «дележ тайны».
Тайна влияет на художественный вес романа. Вот парадокс Поля Валери: «Наилучшим является такое произве¬дение, которое дольше других хранит свою тайну». Ра¬зумеется, мысль эта относится к эсте-тической оценке про¬изведения. Однако перед нами тот редкий случай, когда буквализация метафоры придает ей новый рациональный смысл. И впрямь правомерно ждать от произведения — во всяком слу-чае, от приключенческого романа — тща¬тельно рассчитанной, «долгой», виртуозно разрешающей¬ся тайны. Тайна, скрывающая, что она — тайна, сопрягает¬ся с глубокими, емкими сюжетами, вроде диккен-совских. Тайна-мотылек, родившаяся, чтобы тотчас умереть, про¬бывшая на людях ровно столько, сколько длится обмен репликами по схеме «вопрос — ответ», может быть, и хороша при бытописательской трактовке материала (если хороша!), но для приключенческой литературы приемлема разве что как элемент диалога, смирившийся со своей сугубо локальной функцией.
С другой стороны, откровенные, явные тайны имеют свои преимущества: они приковывают к себе внимание, разжигают любопытство. Есть жанры, немыслимые без таких тайн. Это и понятно. Кого, на-пример, увлечет де¬тектив, не предлагающий читателю загадку в самом начале.
Тайна влияет на жанр произведения и сама испытыва¬ет влияние различных жанровых специфик. Так,"скажем, тайны рыцарского или плутовского романов нестойки и скоропалительны, завязываясь, они тотчас и развязывают¬ся. Эти короткие тайны административно подчиняются тайне судьбы, вычерпывая — ковш за ковшом — неиз¬вестность, с тем чтобы к развязке от нее ничего не оста¬лось.
Тайна авантюрного романа организовывает вокруг себя законченный комплекс эпизодов, состав-ляющих внутрироманный роман (наподобие завязки «Острова сокровищ» с ее пиратскими и картогра-фическими перипетиями). Циклизация событий вокруг тайны осуществляется авто¬номно, не подчиняясь порядку глав и руководствуясь собственной логикой, которая раскрывается лишь впоследствии и просматривается в ретроспективном плане. Атос кидает косые взгляды и неодобрительные замечания по адресу миледи. Сильвер выказывает «начальству» «Испаньолы» восхитительную предупредительность. Эти аномалии — неблагородство благородного и благородство неблагородного — выражают скрытую закономерность, име¬ющую, кстати, сюжетный вид, то есть представимую как серия эпизодов. Атос—прямой «участник» биографии миледи, человек из ее прошлого. Сильвер — претендент ни сокровища капитана Флинта, замаскированный до скорого будущего противник островной экспедиции. Всему этому суждено сыграть свою роль в повествовании и лишь под конец обнаружиться.
Тайна может персонифицироваться, принимая грубый осязаемый образ менгского незнакомца, готового бесцере¬монно влезть в любую передрягу. Не торчит без устали на переднем плане она лишь по-тому, что подстерегать жертву удобнее за углом. Там она и укрывается до поры до вре¬мени, улучая мо-мент для удара. Но ее присутствие чита¬тель ощущает каждым своим напрягшимся (при ее прово-цирующем участии) нервом.
В авантюрном романе существуют тайны большие и малые, громкие и тихие. Важно, однако, то, что своей совокупностью они перекрывают всю романную структуру, оставляя «неохваченными» разве что крохотные кусочки текста, ну допустим, строки пейзажей, и образуя сложную систему субординации и соподчинений, на фоне которой тайны романов-многочленов — рыцарских, гре¬ческих, плутовских — кажутся простой механической суммой. И обязательно наличествует где-то за кулисами некая тайна-доминанта (Железная Маска!), простирающая свою власть чуть ли не на весь роман. Авантюрная тайна подобна пчелиной матке: где-то она там, спрятанная от людских глаз, но между тем все происходящее в ее им¬перии связано с ней прочнейшими, хоть и невидимыми, узами.
Детективный жанр, единственный изо всех, стандарти¬зирует используемые тайны — и субстан-ционально, по су¬ществу происходящего, которое здесь довольно однообраз¬но, и по размерам, по мас-штабам. Тайна детективного ро¬мана повторяет его протяженность. Она равна ему, син¬хронна ему, а в конечном счете — ему тождественна. Тайна распоряжается композицией приключенческого романа. Как расположена тайна — это и значит, как сде¬лано произведение. Ибо само присутствие белых пятен бытия под романной крышей отнюдь не исчерпывает проблему художественного построения. Тайна трупа, най-денного на первой же странице, предвещает поиски убийцы. Другая тайна — незнакомец, избивающий героя при первой же встрече, обещает: герою придется долго вычислять своего обидчика, а потом его местонахождение, чтобы в конце концов свести счеты. Тайна пришельцев из космоса? Герою придется прощупать вселенную, до¬бираясь до генеалогических корней и древес, взрастивших сей летающий объ-ект. Словом, мало думать о тайне как о привидении: раз, мол, оно поселилось в доме, пускай занимает какой-нибудь уголок — на чердаке или в под¬вале. Топография тайны — теневая композиция всего про-изведения.
На мысленной карте событий у героя или рассказчика появляются точки, намекающие на некий контур. Эта пун¬ктирная реальность — не что иное, как тайна. Если герой потрудится и зарегистрирует моменты ее кристаллизации, перед ним возникнет замысловатый рисунок, каждая за¬витушка коего у искусных авторов продумана до мельчай¬ших подробностей. Совершенная архитектоника тайны — вот эстетическое качество, возвышающее романы А. Дюма и Р. Хаггарда над творениями Л. Буссенара или Г. Эмара. Наша приключенческая литература отнюдь не уступает в этом отношении западноевропейской или американской. А. Грин и А. Беляев, А. Толстой и В. Каверин, А. и Б. Стру¬гацкие, А. и Г. Вайнеры, А. Рыбаков и Ю. Семенов — име¬на, способные за себя постоять.
По соотношению тайны с композицией различаются две разновидности детектива. Одна — с зара-нее объявленным преступником. Здесь интерес состоит в ожидании (но не в вычислении) фина¬ла — уда-стся ли герою избежать рук (или, в зависимости от авторских симпатий, лап) правосудия. Быть или не быть — вот в чем вопрос! Вопрос, сопряженный с самой простой тайной — с неизвестностью. Преступник сам ищет себе сыщика — разумеется, уходя от него. И в ре¬зультате довольно детализировано (если срав-нивать с другими образцами жанра) раскрывается в качестве личности или социальной роли.
Фатальной предрешенности этот «детектив нарас¬пашку» с собой не несет, неизбежно плохого фи-нала, как у Чейза в соответствующей серии, не гарантирует. Скорее наоборот. Новеллы цикла «Благо-родный жулик» у О. Генри неизменно завершаются посрамлением властей. Всегда выходит сухим из во-ды прямой потомок Жана Вольжана, героя знаменитых «Отверженных», Рокамболь к бесконечной серии Понсона дю Террайля.
Вор становится объектом воспитательных усилий следователя — таков распространенный мотив советской приключенческой прозы. Он присутствует, по макаренковской традиции, у многих авторов, соприкасающихся с больной темой уголовщины. Назову в подтверждение "Один год» Ю. Германа.
Иная картина — американский детектив. Война на пол¬ное уничтожение человеческой личности, на истребление преступника как живого существа, возможная в условиях тех или иных американских штатов, вынуждает героя «детективов нараспашку», выходящих из-под пера Джей¬мса Хедли Чейза, пре-вращаться в прямое подобие зверя, за которым охотятся. Человек мечется на глазах у чита¬теля из сторо-ны в сторону, что-то изобретает, хватается за какие-то соломинки, мучается, восходя ежеминутно на свою внутреннюю психологическую Голгофу. Все его старания бесполезны. По существу, он давно такой же покойник, как повешенный герой Бирса, успевающий про¬длить свою жизнь секундной галлюцинацией.
Вторую разновидность детектива представляют Эдгар По и Конан Дойл, чьи традиции позже про-должили такие авторы, как Агата Кристи, Джон Диксон Карр, Эллери Квин, Гарднер, Сименон, как наши А. Адамов, Вайнеры, Шестаков. Классическая композиция: в завязке — резуль¬тат преступления (чаще всего — труп) и иксы вместо прес¬тупника, в кульминации — ошибка следователя, доверив¬шегося убеди-тельным, на первый взгляд, уликам, в раз¬вязке — разгадка, злодей опознан, разоблачен, схвачен за руку.
Тайна преступления строго оберегается авторами до по¬следней страницы, а самыми последова-тельными — так буквально до последней строки. Если персонаж назван убийцей или вором в предпо-следней строке, а на титуль¬ном листе стоит имя Агаты Кристи, не сомневайтесь, что подлинным винов-ником происшествия за оставшиеся секунды успеет стать (или, вернее, оказаться) другой человек. Дей-ствие классического детектива представляет собой почти на всей протяженности романа череду тщет¬ных сыщицких попыток взломать герметическую оборону тайны.
Тайна детективов двойственна. Поначалу она пред¬ставляется упрятанной бог весть как далеко. Но вот перед концом разверзаются уста следователя, и мы узнаем, что ее механизм был открыт наблюда-тельному глазу и пытли¬вому уму с самых первых сюжетных минут. Эту двойст¬венность нетрудно подме-тить почти в каждом классичес¬ком детективе. Сколь ни жутки в своей непроницаемости предлагаемые нам здесь тайны, оборачиваются они на по¬верку тайнами полишинеля. Сам преступник, соблюдая ко-дексы жанра, представился читателю задолго до того, как был опознан официально. Мотивы преступле-ния, воз¬можно, также пребывали у нас на виду, хотя и в тени (ча¬ще, впрочем, причина преступления уп-рятана, и только новый материал, раздобытый следователем, открывает ее нам).
Тот, кому доводилось наблюдать молодой месяц в юж¬ных широтах, вероятно, обращал внимание на прозрач¬ность крепа, прикрывающего «остальную» луну: только расцветка отличает часть, которой положено пребывать во мраке, от другой, сверкающей. Так и детективная тайна. Узенькая полоска ее сразу ошеломляет своим сере¬бряным блеском. Но приглядитесь по-лучше, сосредоточь¬тесь на случайных репликах, второстепенных предметах, мимолетных подробностях, и вдруг обнаружится, что ни¬какого распада действительности на неравноценные доли не было и нет, а есть лишь эффекты освещения.
Конечно, и в авантюрном романе тайна подается кван¬тами, дифференцированными по дихотоми-ческому прин¬ципу: этот — видимый, тот — невидимый, такие-то факты нам известны, а такие-то, увы, придется выяснять. С нез¬накомцем из Менга мы встречались, королевскую лилию на плече у миледи вместе с д'Артаньяном заметили, а кто он такой, этот человек лет сорока, с черными проница¬тельными глазами, что означает этот цветок, не то выта¬туированный, не то каленым железом выжженный на не-жной девичьей коже — сие принадлежность будущего, и, лишь посетив его неизведанные земли, мы по-лучим ответы на заинтриговавшие нас вопросы.
Иное дело — детективная улика. Ее характернейшая черта — тройное подданство, одновременная присяга про¬шлому, настоящему и грядущему. Герои обретают ее в нас¬тоящем. Она рассказывает сыщику и всем нам о прошлом, по ее рассказу не придают ни малейшего значения. Более того, ее самое едва раз-личают. Наконец наступает трезвое потом», то самое «завтра» или «послезавтра», когда подводятся все итоги и делаются все выводы. И вот тогда-то улика раскрывает аудитории свой изначальный смысл. Со-гласимся, что, будучи одной из распространенных форм литературной тайны, она проявляет это свое качество весь¬ма специфично.
При таких обстоятельствах и характеры действующих лиц демонстрируются и рассматриваются в переменчивых лучах сомнения. Не характер-данность, не характер-развитие, а характер-дискуссия, ха-рактер-версия. Таково следствие предпринятого автором уголовного следствия, продукт половинчатой тайны улик — ее присутствие пре¬вращает плотный и прочный мир в зыбкую игру свето¬тени.
Детективная тайна стала фактом искусства очень дав¬но. Шедевры мировой драматургии подчас получали эффект конфликтной напряженности как результат отыс¬кания (создания), раскрытия и пре-одоления некой тайны. Тайна несчастий, обрушившихся на Фивы, вынуждает Эдипа познать тайну своего рождения. Вот, по сути дела, пружина фабулы в «Эдипе-царе» Софокла. Тайна смерти, сокрушившей его отца в расцвете лет и сил, поглощает Гамлета. Герою нет надобности выстраивать подозревае¬мых в пресловутую полицейскую линейку: подозреваемый в трагедии только один — новый муж Гамлетовой матери. Но произошло ли убийство? Это выдаст бдительному гла¬зу сам король, если он действительно убийца. Гамлет устраивает преступнику ловушку — актеры на сцене вос¬производят ход предполагаемого преступления. Реакция короля не требует толкований, он покидает театр. Еще пе¬ред представлением Гамлет утверждал: «Кляча бры¬кается, если у нее ссадина» (в старых переводах кримина¬листический смысл этой реплики выделен определеннее: «Шапка горит только на воре»). Паника короля и призрак, являющийся Гамлету, тень отца,— это как бы материали¬зация догадок принца. В современном романе призрак принял бы вид внутреннего монолога, в котором проблема трактовалась бы по схеме вопросов-ответов следователь¬ского протокола. Оставим в стороне королеву Гертруду, мать Гамлета, и связанную с ней тему нравственного па¬дения. Не будем также касаться философского и психо¬логического аспектов трагедии. Что же касается треуголь¬ника «отец — Клавдий — Гамлет», то здесь наличествуют многие при-знаки чисто детективной интриги, вплоть до следственного эксперимента с «Мышеловкой», многократ¬но повторенного (в примитивизированном, а то и опошлен¬ном вариантах) современными авторами.
ВАРИАНТЫ НЕВЕДОМОГО
Зависимость между тайной и структурой романа, меж¬ду тайной и ее расположением в романе обу-словливает дифференциацию приключенческих жанров или, по ме¬ньшей мере, ее облегчает. Об этом уже говорилось. А вот о чем еще предстоит говорить: как различаются тайны раз¬личных по своей типо-логии приключенческих эпизодов.
Тайна мифологического приключения развивается как бы вспять. Действие стартует с гипотетиче-ского ва¬рианта, существующего пока только на словах — в пред¬сказаниях или в повелениях. План — иде-альный эквивалент реальной действительности. Невыполнимых или невыполненных планов здесь не бывает. Таким образом, мифологическая тайна относительна: аудитории дальней¬шие события одновре-менно и неизвестны, и известны. Неизвестны они потому, что предсказание моделирует будущее в самом общем виде, останавливаясь перед зада¬чами детализации происходящего, точнее, того, чему еще только суждено происходить. Известны они потому, что предсказание ограничивает героев в отношении авантюр¬ного творчества, лишает их поступки той силы, которая является гарантом свободного волеизъ-явления. Развязка полностью разрешает тайну путем наложения плана на свершение.
Мифологическая тайна по своим художественным при¬знакам и качествам уникальна. Ведь в фор-мулах проро¬чества, которое предшествует материальной жизни приключения, тайна уже разгадана. Но эта разгадка — сама по себе загадка, выраженная как иносказание или намек. Такая или подобная раз-новидность тайны оказывается довольно живучей, проникая на страницы новейших про¬изведений, не-причастных к приключенческой литературе. Кое-когда очарование «блуждающей» повествовательной манеры зависит у Фолкнера или Маркеса от воссозданного сугубо языковыми средствами аромата фольклорной тай¬ны. Это, между прочим, показывает, что тайна — не только сюжетное, но и стилевое явление (хотя последнее обсто¬ятельство легче наблюдать в «серьезной» прозе, нежели в развлекатель-ной, в неприключенческих жанрах, чем и приключенческих).
Бергсон сопоставлял приемы комедии с мотивами детских игр, получая в результате весьма любо-пытную классификацию. Если последовать его примеру и упо¬добить мифологическую тайну загадке с ответом, напи¬санным тут же перевернутыми буквами, то тайна легенды будет загадочной картинкой без отгадки. Еще много воды в окрестных реках и ручьях утечет, прежде чем тайна легенды всенародно при-знает себя неразрешимой (у Мэтьюрина в «Мельмоте-скитальце» или у Уолпола в «Замке Отранто») или сделает попытку получить мало-мальски правдоподобное разъяснение (у Анны Радклиф).
На аналогии с авантюрой детские игры просто наби¬ваются. Удивительно ли! Авантюра и сама — игра, и детс¬кого в ней столько, сколько может во взрослом занятии быть детского. Мотивировка челове-ческих поступков здесь не выдерживает трезвой критики с позиций здравого смы¬сла, сегодняшнего и «тогдашнего». Современники д'Артаньяна или Хокинса, Жиль Блаза и Франсиона вправе были усматри-вать в поведении этих и подобных персонажей явные признаки юношеского легкомыслия.
Детская игра, тождественная авантюре, зародилась не без воздействия приключенческих жанров. «Казаки- разбойники», а в другом варианте «сыщики-разбойники» — забава, в которой видны черты авантюрного рома¬на. Ее название отражает некий конфликт, подобно тому как это делает Дюма, именуя одну главу своего романа «Королевские мушкетеры и гвардейцы господина кар¬динала», другую—«Военные и судейские», третью — «Любовник и муж», четвертую — «Англичане и фран¬цузы», пятую— «Субретка и госпожа».
Искать в самоотверженных поединках с врагом ответ на «пять тысяч где, семь тысяч как, сто тысяч почему» — это и есть путь авантюрного героя, предначертанный ему двумя соавторами его биографии: беспокойным характе¬ром, с которым трудно усидеть на месте, и жгучей тайной, которая на месте сидеть никому не позволила бы, тем более обладателю самовозгорающегося по схеме «с места в карьер» (в карьеру!) характера. Избиратель¬ное сродство между личностью героя и спецификой тайны, неизвестное другим типам приключения, начинается с авантюры. Авантюрная тайна предоставляет человеку право и возможность отдать ей всю свою жизнь без остат¬ка, а при альтернативном варианте — пройти не огляды-ваясь мимо, притом безо всяких нежелательных послед¬ствий. В литературный замысел проникает идея выбора. Выбор, осуществляемый героем авантюры,— это не просто выбор пути, но и выбор своей судьбы, своего характера, самого себя. Стоит герою равнодушно зевнуть при виде явных признаков тайны и, от-вернувшись в сторону, пред¬почесть ей покой размеренной жизни под добротной крышей — ан вот уж он отставлен от должности авантюр¬ного героя в интересах прыткого молодого претендента, которому и бу-дет передоверена главная сюжетная роль...
Сколько раз пытается Планше, слуга д'Артаньяна, или осо¬бенно Базен, слуга Арамиса, склонить своего хозяина к тихому и благополучному существованию без любопыт¬ства и соответственно без тайн. Тщетно! Тайна для героя авантюры — важнейший стимул деятельности. Отказ ге¬роя от тайны равносилен отказу автора от авантюрного жанра.
Тайна авантюры добывается шпагой, по ходу поедин¬ков и путешествий. В седле или на капитан-ском мостике, на борту межпланетного корабля или в корзине аэростата герой авантюры, поглощенный, по-видимому, делами, до¬стойными солдата, параллельно (и преимущественно) отдаетa себя занятиям хитроумного дипломата — подыс¬кивает, придумывает, творит тайну, которая придется ему по вкусу, по плечу и станет теневым эквивалентом проис¬ходящих событий, их мыслительной проекцией.
Тайну выкраивают шпагой. Таково внешнее впечатле¬ние. Ум — главный инструмент героя. Такова фактичес¬кая ситуация. Этот переход от кажущегося к подлинному представляет собой тайну особого рода — эстетический секрет авантюры, самого замечательного приключенчес¬кого занятия.
Детективный подход к разгадке тайны распадается, по меньшей мере, на два подхода. Во-первых, интуитивно-художнический, олицетворяемый частным сыщиком, от Дюпена, Шерлока Холмса, Пуаро до всевозможных отпускников-журналистов, каких много и в наших рома¬нах. Во-вторых, производственно-научный, с фигурой ин¬спектора уголовного розыска на первом плане, а этот ин¬спектор, как явствует из самого его титула, состоит на госу¬дарственной службе. Частный сыщик — персонаж-оди¬ночка. Это жрец, колдун, пророк, демонический провидец. Инспектор уголовного розыска — солист ансамбля, вклю-чающего много других должностных лиц, офицеров справедливости. А среди них сыщики, медицинские и тех¬нические эксперты, прокуроры, присяжные заседатели, судьи. Пропущенная сквозь столь густой фильтр тайна приобретает отчетливый релятивистский привкус. И ее разгадка расстается с нимбом абсолютной истины, становились результатом договорным, предположительным, ве¬роятностным.
Еще одна метаморфоза. Ум, ограниченный или ограни¬чиваемый в своей деятельности аберрацией — то ли болез¬ненной, как в «Дон Кихоте» или «Тарчгарене», то ли плутовской, сознательно-игровой, как в «Швейке»,— прово¬цирует героя на псевдосхватки, на пародийно-буффонные поединки, и они, эти схватки и поединки,— целесообраз¬ное средство разоблачения лжи, выдающей в мистифи¬кации себя за тайну. Важно здесь соблюдение равновесия между авантюрой и разоблачительно-бутафорской тен-денцией. Стоит ему нарушиться, сместиться в сторону дискредитации героя, и приключенческий пафос исчезнет, разрушив занимательность произведения, которая опира¬ется на нашу веру в главное дейст-вующее лицо, как воз¬душный шар— на закон Архимеда.
Тайна-нонсенс — нагромождение загадочных обстоя¬тельств, не имеющих разгадки, лабиринт, из которого нет выхода. Когда такая деформация действительности совершается в больной психике, это само по себе служит ключом к двери, а заодно и дверью — тупиковая ситуация хоть как-то разомкнута, нам предложен путь к бегству, и мы украдкой, по-воровски ретируемся, озираясь через плечо на оставленную темницу. А бывает, что глухая, за¬баррикадированная топография остается данностью, сума¬сшедшим письмом без обратного адреса. Потенциальная энергия повествования накапливается и ищет освобожде-ния, находя его в философских или псевдофилософских «моралях».
Герой делового приключения получает загадку под видом задачи, задания. Ее следует разрешать не как попа¬ло, не как придется, а с учетом правил игры, в согласии с присвоенной герою юрисдикцией.  Белое пятно на геогра¬фической карте — вот идеальный символ тайны делового приключения (и распро-страненный тематический мотив во множестве романов, показывающих «полезных авантю¬ристов», ге-роев, сделавших приключение своей службой). Деловое приключение бывает связано с научной проб-лемой. В таких случаях тайна — заветный секрет природы или технологический ребус. Научные тайны фигурируют по преимуществу в документально-очерковых повество¬ваниях или же в диаметрально про-тивоположном жанре — в научной фантастике.
Герой делового приключения относится к тайне буд¬нично, как лаборант к объекту микробиологи-ческих на¬блюдений, причем очередному, а не чрезвычайному. Не ку¬льтивирует жанр ни мистического трепета, ни авантюр¬ного азарта в их поэтически-разлохмаченном варианте. Декларативно отрицает стратегию разгадок, принятую другими жанрами, иронизирует над этой стратегией, но вместе с тем на практике строит свои исследовательские методики как сумму обесцвеченных унифицированных цитат из приключенческой романтики.
Этот принцип выдерживается неукоснительно во всех сферах, по отношению к любым персонажам, ситуациям и предметам, в диапазоне от космического объекта до кодированной записи, которым, с такой точки зрения, отпущено лишь одно различие: эта загадка сочинена самой природой, та — выдумана человеком. В обоих случаях человек нацеливает свою мысль на поиски алгоритма, ко¬торый выразит явление в компактных логических катего¬риях и подскажет тем самым программу действий, столь необ-ходимую приключенческому герою.
Кстати об этом герое. Деловое приключение зага¬дывает загадки крупным коллективам, включая и такие, как общество или человечество. Соответственно за реше¬ние этих загадок берутся целые группы людей, разделен¬ные функциональной иерархией по ролям, которые оказываются для романа более су-щественными, чем индиви¬дуальности. Современная фантастика делает нарочитый упор на эту особен-ность приключенческой типизации, подчас даже поименовывая своих героев по должностям. Свои истоки эта привычка берет в фольклоре, с его назыв¬ными характеристиками «один мужик», «один горожа¬нин» и тому подобное, обновляет в классицистически звучащих фамилиях, а сегодняшнюю транскрипцию полу¬чают, кажется, у Уэллса в «Машине времени».
Хотя здание складывается из кирпичей, никто не считает кирпич миниатюрным зданием или зда-ние— увеличенным кирпичом. Все то арифметическое, что обращает на себя внимание в элементарном приключении, романом усложняется, обращается в высшую математику, в атом¬ную физику (хотя простые жизненные соответствия, изменяемые минутами, сантиметрами и тому подобным, не приключенческому эпосу).
Особенно активизируется в романе позиция, занятая наблюдателем по отношению к тайне, ракурс, под которым он рассматривает недосказанное, невыясненное, неизвестное. Разумеется, у героев есть тайны, совершенно безграничные этому наблюдателю. Скажем, сердечные дела Ленграна. Наблюдатель их, попросту говоря, игнорирует. Пребывая вне текста, такие тайны как бы вообще не существую. Тайна начинается с заинтересованности героя кем-то или чем-то, когда эмоциональная суета вокруг «кого-то» или «чего-то» обнажает вдруг нехватку инфор¬мации на данную тему.
Среди героев тайна распределена неравномерно. Пол¬ное знание, доступное даже не рассказчику, а лишь автору, достается им по частям: этому — большая, тому — мень¬шая. Очень часто в завязке наилуч-шая осведомлен¬ность — на стороне отрицательных персонажей. В кульми¬нации происходит перераспре-деление информации, уста¬навливается некоторое равновесие, к развязке положи¬тельный герой добива-ется перевеса. Достаточно традиционен союз «читатель — положительный герой». Иными сло¬вами, мы располагаем теми же фактами, что и главный персонаж. Кругозор читателя теоретически (а очень часто и практически) шире, чем кругозор героя, — наблюдатель в принципе может поделиться с нами всем, что имеет сам. При нас выползает на свет ядовитая сплетня, которая бу¬дет стоить герою многих горьких минут, героине — многих столь же горьких слез, а нам — нетерпеливого чувства, аналогичного по своей природе непроизвольному крику подростка в кинозале, когда герой не замечает под¬ползающую сзади змею (врага с бомбой и т. д. и т. п.). Это чувство — сопереживание, досада, что между нами и жиз¬нью, изображенной в романе, хотя и прозрачный, но непре¬одолимый барьер, стеклянная стена. Это надежда, что правда восторжествует, вера в ее неотвратимость. Это под¬сказка герою, шахматный расчет на не-сколько ходов вперед, сделанный за игрока неравнодушным болель¬щиком.
Мы уже отмечали непрерывно происходящую в прик¬люченческом романе динамику информации. Рассказчик, читатель, герои — будто сообщающиеся сосуды: уровни знания колеблются, колеблются, пока не состоится полная нивелировка. И тогда безразлично посмотрят друг на друга герои, утратят взаимное притяжение читатель и сочинитель, наступит то подобие энтропии — мнимой, конечно,— которое окутывает своей грустью всякую развязку.
Итак, принцип разделенного знания, тенденция равно¬весия, «баланса» информации — как бы эс-тетическая цель приключенческого романа. Как бы — потому что у него есть и другие цели, быть может, более важные, разделяе¬мые им с большой литературой: утверждение высоких нравственных идеалов, апофеоз добра, истины, красоты, воссоздание жизни во всей ее сложности, свежести, аро¬мате.
Рассмотрим, как пользуются тайной при сходных сю¬жетных мотивациях авантюрный роман и де-тектив. Не¬трудно будет заметить, что способ ее применения дикту¬ется жанром. Типичный образчик женщины-змеи — ми¬леди в «Трех мушкетерах». Она, а не кто-либо из дуэль¬ных оппонентов д'Артаньяна, противостоит ему на протя¬жении всей книги. Миледи — подлинный антигерой, анти- д'Артаньян. Вторая часть романа развертывается под зло¬вещей звездой миледи, под красноречивым знаком коро¬левской лилии, которую д'Артаньяну посчастливилось (или, точнее, не посчастливилось) подсмотреть на бело-снежной коже вдовствующей красавицы. Почему холеная аристократка, отвечающая всем светским стандартам, несет на себе метку остракизма, точно несостоявшаяся висельница? Поисками ответа на сей вопрос и занят д'Артаньян во второй части романа, сопоставимой с детекти¬вами конан-дойловского типа. Д'Артаньян и его друзья — сыщики-преследователи, миледи — преследуемая и вы¬слеживаемая преступница, особенность романа по срав¬нению с чистым детективом состоит в том, что преступ¬ница, во-первых, сразу названа, не названо только ее прошлое преступление; во-вторых, она продолжает совер-шать новые преступления открыто, не навлекая подозре¬ний ни на кого другого. Детективная коллизия этого рода вызывает в памяти жанр «детектива нараспашку», хотя есть и непохожесть: там преступник как бы взывает к нам сочувствии и взамен часто получает его, здесь ни о каком сочувствии речи нет и быть не может, там преступник ироде сам себе выбирает судей и палача, здесь судьи известны заранее, за занавесом держится лишь палач, непосредственный исполнитель приговора, что, собственно, никакой роли не играет: за исполнителями дело не станет.
Все сопоставления «Трех мушкетеров», то есть аван¬тюрного романа, с детективами влекут за собой множество минорок и натяжек. Было бы странно, если бы наблю¬далось обратное. Лицо жанра — непо-вторимо. Как только и нем проступают черты другого жанра, оно начинает трансформироваться в другой жанр. Возьмем роман Агаты Кристи «Загадка «Эндхауза», героиня которого, Ник Бак- пи, исполнена решимости приобретать. Ей нужно многое: чужие имя, замок, наследство, безбедная обеспеченная жизнь миллионерши. Ради поставленной цели Ник стано¬вится убийцей, обставляя дело таким образом, будто раз¬дающиеся по ходу действия выстрелы предназначены ей и только случайно попадают в других. Современная ми¬леди? Нет, при всем типологическом родстве с миледи, мисс Бакли в художественном отношении вполне незави¬сима. Ее жанр — жанр неразделенной тайны, тайны во что бы то ни стало, тайны до последней минуты. На страницах «Загадки «Эндхауза» одно злодейство сле¬дует за другим, но у стороннего наблюдателя нет никаких улик против главной героини. Напротив: все свидетельст¬вует о том, что неведомый преступник охотится как раз за нею.
Атмосферу ужаса поддерживают в романе всевозмож¬ные псевдомистические феномены, будто взятые напрокат из легенды (но получающие под конец трезвое объясне¬ние): призрачные физиономии в окне, при виде которых у зрителей кровь стынет в жилах, и т.п. Иные из наблю¬даемых Пуаро событий и фактов не являются преступле¬ниями, но с трудом поддаются логической трактовке, расширяя своим присутствием область тайны. Работа сле¬дователя в итоге усложняется, включая не только «вычис¬ление» и поимку преступника, но и демонтаж «всей» тайны, выявление ее побочных аспектов, случайных эле-ментов — лирических, бытовых, патологических и прочих.
Комплексная тайна характерна для детективного жан¬ра. Каждый из подозреваемых в «Загадке «Эндхауза» имеет собственные секреты (он влюблен, у него есть дурные привычки, он готовится к сдел-ке, он жулик). Благодаря этим секретам он ведет себя не совсем обычно, что и делает его подозреваемым по основному делу об убийстве. Тайна детектива допускает (и по условиям жан¬ра должна допускать) разные подходы и толкования во многих случаях именно потому, что в нее вносят вклад почти все или даже все без исключения герои романа, именно потому, что вытекает из многих (правда, неравно-значных) тайн.
Между «Загадкой «Эндхауза» и «Тремя мушкетерами» столько совпадений, что закрадывается крамольная (или даже криминальная) мысль: а не поставила ли Агата Кристи перед собой прямую задачу перевести некоторые мотивы знаменитого романа — особенно второй его части — на язык детективного жанра? Об общем сходстве двух центральных фигур — леди Кларик и мисс Бакли — мы уже вскользь говорили. Добавим теперь, что оно, это сходство, улавливается даже в деталях. У молоденькой мисс, как и у миледи, большие синие глаза. Как и миледи, мужчинам о своих семейных делах она рассказывает со скорбным юмором, акцентируя всевозможные потери («Да ну, какой там род. Впрочем, Бакли живут здесь уже лет двести — триста. Мой брат умер три года назад, так что я и правда последняя в семье...»). Как и миледи, она артистична. Как и миледи, главным инструментом борь¬бы за светский успех она делает свою обольстительную внешность.
У Агаты Кристи повторяются и те ситуации «Трех мушкетеров», в которых миледи не участвует или участ¬вует на правах персонажа, чья психологическая конкрет¬ность никакого влияния на ход событий уже не оказывает. Прежде всего упомянем военный совет на бастионе Сен-Жермен, являющийся блистательным правариантом всех бесчисленных конференций и коллоквиумов с учас¬тием мсье Пуаро и капитана Гастингса. Выстрел, пробив¬ший шляпу Пуаро,— отзвук выстрела, пробившего шляпу д'Артаньяна. Физиономия, возникающая за окнами ночного Эндхауза, зеркально отражает лицо Атоса, под¬сматривающего за кардиналом близ Ларошели.
Отличие «Загадки «Эндхауза» от «Трех мушкетеров» (если забыть о личностях авторов) — в жан-ровых особен¬ностях. Кто миледи «Загадки «Эндхауза» — вопрос, проясняющийся далеко не сразу. На какой-то странице кажется, что подлинная миледи — некая Фредерика, а на сле¬дующей странице — она уже мадам Бонасье, жертва, и ее мужу, подозреваемому в злом умысле против жены, суж¬дено погибнуть самому. Персональная неопределенность главного злодея при зловещей определенности его поступ¬ком (они слагают безымянный, жаждущий воплощения образ) — вот специфика детектива, а точнее, детек-тивной тайны. Каждый композиционный элемент детектива функционален, представляя собой деталь романной тайны (с этой точки зрения «Загадка «Эндхауза» во всех своих деталях точно ориентирована, как эта целеустремленная особа — мисс Бакли).
В зоне тайны герои околдованы тайной до такой степе¬ни что обязательно делаются ее соучастни-ками или даже росту какими-то ее частями, ее безликими носителями. Вот например, по телевидению показывали фильм из серии «Следствие ведут Знатоки» под названием «Ушел и не вернулся». Суть дела там в исчезновении некоего Миловидова, устроившего при помощи своей жены инсце¬нировку собствен-ной насильственной гибели,— милиции подброшены соответствующие улики. Не успеваем мы об этом узнать, как некий второстепенный персонаж ссужает аудитории намек: у Алены Миловидовой есть лю-бовник, киномеханик. И тотчас на экране появляются кадры: Алена в объятиях красавца мужчины. Зри-тель с Миловидовым лицом к лицу не встречался, о его внешности представления не имеет. Таким обра-зом, допущение, что в действие введен Миловидов, отнюдь не абсурдно. С дру¬гой стороны, разговаривают влюбленные обиняками, так что предмет их беседы, равно как и имя мужчины, остается вне фокуса. Желающие вправе предположить, что перед ними тот самый киномеханик. Уже в конце фильма с чьих-то безответственных уст срывается инфор¬мация: киномеханик покинул город, приняв на себя — созна-тельно или бессознательно — ношу невнятных подо¬зрений. Зритель готов пропустить эти слова мимо ушей: его захватывают волнующие неожиданности и закономер¬ности развязки, разоблачительные дета-ли, мотивировки и т. п. А ведь они, эти слова, чрезвычайно любопытны, знаменуя собой бесславное ис-чезновение персонажа, кото¬рый родился на свет ради создания и поддержания тайны, втайне пребывал где-то за кулисами на протяжении всего киноромана и пропал в атмосфере тайны, поскольку нам теперь некогда, да и неинтересно выяснять, уехал ли он, не уехал, было у него что-нибудь с Аленой или не было, состоял ли он в шайке расхитителей казенного добра или не состоял. Киномеханик Митька — типичный детектив¬ный персонаж-функция, персонаж-тайна. Пропал он — и Митькой звали.
«Ушел и не вернулся» — детектив, и мотив тайны используется здесь по детективному принципу долго¬играющей приманки, завод которой иссякает лишь к раз¬вязке. В авантюрном романе главная часть тайны нередко выложена, что называется, на бочку задолго до финала. В интригующем резерве автора остается другая сила — интерес к незамкнутому действию. Открытие тайны — здесь аргумент недоста-точный для того, чтобы удовлет¬ворить наше любопытство, разжигаемое и поддерживае¬мое неизвестно-стью, самым безыскусственным видом информационного голода.
Тайна живет по законам художественных приемов и принципов. Тайна изнашивается. Тайну во-зобновляют, Поддерживают, как живой организм, всевозможными био¬логическими стимуляторами или, как неодушевленный механизм, энергетическими импульсами.
Традиционная детективная схема предлагает нам обычно следующую последовательность: возни-кает тайна как почти деперсонифицированный факт или событие. Второй этап ее существования — пер-сонификация. Тайна обретает исполнителей. Это целый ансамбль, подлинное распределение ролей внутри него не всегда ясно, хотя ясно, что каждый находящийся в нем человек к тайне приобщен — ак-тивно, на правах участника, соучастника, свидетеля, жертвы, обиженного и так далее, или пассивно, страдательно (ложно подозреваемый замешанный в тайну неведомо для самого себя и т. п.). Третий этап — ложная прикидка ролей, выполняемая совместно хитрящим пока автором, его доверенным лицом — наблюдателем, испы¬тывающим некую эйфорию, и, разумеется, читателем. Четвертый этап — процесс движения от первой репетиции к основному действию, сдвиги к переоценке ценностей, очередная, опять-таки неверная подгонка масок. Теперь, однако, нащупывается диалектика событий, и уже воз¬можен финал. Пятый этап — дополнительная персони¬фикация. На сцене появляются новые герои, читателю видятся новые перспективы и ретроспекции. Этот этап может присутствовать или отсутствовать в романе. Все зависит от объема произведения, от сюжетных целей автора и его изощренности. Шестой этап — развязка. Тайна как форма взаимоотношений между людьми внутри и вне романа отмирает. Тайна как воспоминание становится коллективным сновидением автора, читателя, героев.
Известная пьеса Агаты Кристи «Мышеловка» компо¬зиционно как бы расписана по параграфам намеченной ими рубрикации. Дебютирует тайна на подмостках этого произведения анонимно: по радио говорят об убийстве, но жертва не названа. Чуть позже диктор конкретизирует ситуацию: «Согласно со-общению Скотланд-Ярда, преступление было совершено в доме номер двадцать четыре по Калвер-стрит, Пэддингтон... Личность убитой установле¬на это некая миссис Лайон». И вот маленький отель Монксуэлл-Мэнор, расположенный за много километров от Лондона и, стало быть, Пэддингтона. Съезжаются гости. Эти сюжетные новобранцы еще никак не ориентированы относительно убийства и друг друга, что и признают в специальных декларациях.
Начало третьего этапа выделено запоминающимся сценическим эффектом. Звонок из полиции: молодую хозяйку уведомляют, что к ней в пансион пробивается сквозь непогоду представитель властей со срочным зада¬нием. Незамедлительно появляется очередной посети¬тель: «...сержант Троттер прижимает лицо к стеклу и всматривается... Сержант Троттер стоит на лыжах, это веселый и весьма обыкновенный молодой человек».
Он разъясняет подоплеку убийства на Калвер-стрит: «...Корригэны. Два мальчика и девочка. Были приведены в суд как нуждающиеся в опеке и защите. Их поселили у Стэннингов на Лонгриджской ферме. Один из них вскоре умер вследствие постоянного жестокого обращения». «...Стэннинг умер в тюрьме. Миссис Стэннинг, отбыв свой срок, была освобождена. Вчера... ее нашли задушен¬ной в доме номер двадцать четыре по Калвер-стрит (под вымышленной фамилией.— А. В.)». «...Поблизости от места пре-ступления была найдена записная книжка с дву¬мя адресами. Один — Калвер-стрит, двадцать четыре. Другой — ...Монксуэлл-Мэнор». «Под этими двумя адре¬сами было написано: «Три слепые мышки». На теле уби¬той лежала записка: «Первая». А ниже были нарисованы три мышки и ноты. Это оказалось ме-лодией детской песенки «Три слепые мышки». Подросшие сироты мстят?
Складывается ситуация, обычная у Агаты Кристи: тайна расщеплена, раздвоена. С одной стороны, внимание зрителя повернуто к прошлому, к выбору «подходящего» убийцы, с другой — к будущему, к кандидатуре очеред¬ной жертвы. Новый удар, на сей раз по кому-нибудь из присутствующих, запрограм-мирован текстом песенки, а пророчества такого рода — фольклорные мотивы, ци¬таты из классики, ал-фавитные, музыкальные, математи¬ческие, словом, знаковые вариации как бы и на побочную тему — в детективах обязательно сбываются. Будь они да¬же цитатой из природы — каким-нибудь золотым жуком.
Итак, тайна на этой ступени состоит из обдумывания давних (или недавних) поступков убийцы и из ожидания последующих его деяний. Тайна обращена одновременно во вчера и в завтра. Но и «вчера» и «завтра» сливаются в одном персонаже, в одной тайне, хронологические аспекты которой существуют лишь как некая умозритель¬ная мера. Нам важно найти убийцу, и мы примеряем эту роль к каждому из тех, кто составляет группу подозре¬ваемых.
Так за рассуждениями и прикидками мелькают мину¬ты, а когда мы вновь сфокусируем взгляд на сценическом действии, перед нами очутится труп самой капризной и ворчливой обитательницы отеля — так и хотелось ули¬чать ее во всяческих преступлениях, вплоть до убийства. Теперь с нее сняты все подоз-рения. Ведь по условиям сю¬жета действующие лица строго разделены на волков и овец, на примитиви-зированного графа Монте-Кристо и на его врагов.
Наступает четвертый этап — переоценка ценностей. Мы пытаемся мысленно нащупать этого пре-ступного графа Монте-Кристо — увы, тщетно. В таком смысле высказываются и герои: «Я не знаю, что думает сержант. Он может вам внушить все что угодно. Вы начинаете задавать вопросы сами себе, начи-наете сомневаться. Вам кажется, что человек, которого вы хорошо знаете и люби¬те, что он, может быть... чужой... Как в страшном сне. Вы среди друзей, но вдруг вы смотрите на их лица, и это уже не друзья, а совсем другие люди, они только при¬творялись друзьями. Может быть, никому нельзя верить. Может быть, все чужие?»
Пятый этап выражен в «Мышеловке» своеобразно. Новые персонажи в действие не включаются, но смена масок приобретает столь неожиданный оборот, как если бы на сцену и в самом деле вышли но-вые люди. Сержант Троттер, вселяющий в души сомнения, но и надежды, беспокойство, но и покой, ис-чезает. Сыщик растворяется, так и не «накрыв» никого из подозреваемых. Вместо него из тумана выкри-сталлизовывается другой человек, пре¬следующий другие цели... Впрочем, предоставим слово самому сержанту Трсггтеру: «Я не полицейский... Просто я позвонил из автомата и сказал, что говорят из поли-ции и что сержант Троттер направляется сюда. Знаете, кто я?..» У мнимого Троттера в руках мигом ока-зывается револьвер.
И тут поспешно сбрасывают маски еще и другие пер¬сонажи пьесы. Мужеподобная мисс Кейсуэлл устраи¬вает всем присутствующим классическую сцену узнава¬ния, объявившись сестрой Троттера. Пьеса вновь обза¬водится обязательной для жанра фигурой — сыщиком.
Как мы узнаем, майор Меткаф тихо и спокойно исполняет эти обязанности на протяжении всей «Мышеловки». Начи¬нается последний этап развития тайны — развязка, когда усилиями разоблачителя на сцене воцаряется справед¬ливость.
Коллективное постижение детективной правды неред¬ко осуществляется в полемике, в перепалке, в сложном, противоречивом взаимодействии сыщиков — хороших и плохих, умных и глупых, честных и испорченных. Их сольные партии наделяются подчас постоянством тради¬ционных фольклорных ролей. Так, и у шведов Май Шеваль и Пера Вале в «Наемных убийцах», и у Сименона во всей Мегрэ-серии ин-спектору полиции неизменно ставит палки в колеса представитель прокуратуры. Он мешает беспрепят-ственному осуществлению правосудия, выгораживая подлинного убийцу.
Раскрытие тайны в современной приключенческой литературе все чаще поручается ансамблю, а тот подобен механизму, скомпонованному из специализированных деталей. Этот процесс ведет к воз-никновению устойчивой схемы, которая упрощает образную структуру романа (иногда попросту прими-тивизирует), получая компенса¬цию усилением логического начала. Теперь вместо следователя-одиночки над проблемой трудится целый мозговой трест; разделяют ее «по науке» на элементы, анализируют факты, проверяют улики; потом в некоем кабинете осу¬ществляется «сборка», синтез. Психологизм редуцирован, характеры сжаты, свернуты до минимума — и все это ради познавательной цели." Происходит энергетическая пере¬стройка традиционного повествования, когда вся интел¬лектуальная мощь персонажей в ее суммарном виде кон¬центрируется на решении задачи, представшей перед героя-ми как загадка, и когда только умственные выкладки могут создать и поддержать сюжетную напряжен-ность и занимательность. Тайна, а не характер приковывает к себе интерес, раскрытию тайны, а не рас-крытию харак¬теров подчинена поэтика романа, и многие художествен¬ные компромиссы, вплоть до изо-бразительных штампов, должны получать свое объяснение и оправдание (во вся¬ком случае, понимание) в контексте этого обстоятельства.
Почти обязательный элемент приключенческой тай¬ны — «paмкa» педалирование невыдуманно-сти, «настоящести» данной ситуации на фоне того, что с нарочитым пренебрежением именуется у рас-сказчика или героя «литературой», «детективами», «романами», «фильмами», «кино». Если бы я не знал, что это происходит в жизни, то решил бы, что оно мне пригрезилось, что я смотрю головокружительных'! «боевик» — примерно по такому плану развертываются на кульминационном витке собы¬тий мысли главного героя. Вот строки из первого попав¬шегося (в данном случае — итальян-ского) романа: «Он вдруг почувствовал всю притягательность жизни, полной приключений и опасностей, и вообразил себя полицейским из книг и фильмов, которые так нравятся широкой пуб¬лике». Жанр с наивной прямолинейностью заявляет: пускай все остальное, что вы видите напечатанным на бумаге или зафиксированным на кинопленке,— сплошной вымысел, я — сама действительность.
Подобные заклинания сопутствуют рассказу как обя¬зательный катализатор нашего удивления. Механизм их действия на читательскую психику очень прост,- В оправе этих реплик — будничных, смот-рящихся клочками по¬вседневности — рельефней обрисовывается экзотичность тайны — и способов, с помощью которых герой пытается эту тайну разгадать.
ГЕРОЙ
И опять приключенческая литература демонстрирует свою «самобытность», свое «не так, как дру-гие». Герой приключенческого романа — именно герой. Среди пер¬сонажей современной прозы он боль-ше, чем любой другой, сохраняет связь с эпическим представлением о герое как о непогрешимом борце, огнем и мечом отстаивающем свои идеалы и мечты. И в этом смысле он очень определенен и конкретен.
С другой стороны, его качества (преимущественно по¬ложительные) стали неким общим местом, и тексты о них говорят мимоходом, а то и вовсе умалчивают, относя эту информацию к подразумеваемым очевидностям. К тому же сюжет приключенческого романа по самой природе своей обычно называется «главнее» личности героя, а значит, подчиняет ее своим интересам, обычно событий¬ным. Зато правила «большого жанра», по существу, пред¬ставляют собой не слишком зашифрованную характерис¬тику героя: его подвижности и любознательности, его пристрастия к экзотике и его трезвого рационализма.
Что мы слышим о Легране от рассказчика? Если оставить в стороне историю с золотым жуком, де-сяти¬строчное суждение: «Многое в характере отшельника внушало интерес и уважение. Я увидел, что он отлично образован и наделен недюжинными способностями, но вместе с тем заражен мизантропией и страдает от болез¬ненного состояния ума, впадая попеременно то в востор¬женность, то в угрюмость. У Леграна было немало книг, но он редко к ним обращался. Он предпочитал охотиться и ловить рыбу или же бродить по прибрежному песку и миртовым зарослям в поисках раковин и насекомых. Его коллекции насекомых позавидовал бы Сваммердам».
Досье бедноватое, что, впрочем, изобличает не столько лаконизм, сколько расчетливость повест-вователя. Назван¬ные им черты Леграна оставляют сюжету необходимые степени свободы: развитие со-бытий при таком герое может пойти в любом направлении, хотя скорее всего — в романтическом: даже по беглой зарисовке видна лите¬ратурная генеалогия персонажа.
И здесь нам с руки отметить эту особенность в портрете Леграна как тенденцию. 
1)	Обрисовывая приключенческих героев, повествова¬тели стремятся упомянуть свой художествен-ный ориен¬тир — то, чему подражают, или то, что преодолевают. Чапек это понимал, иначе бы не привя-зал к жанру детек¬тива Тиля Уленшпигеля. Еще примеры? Пожалуйста: уже цитировавшаяся авторская аналогия между д'Артаньяном и Дон Кихотом.
Но Легран, как и всегда, поучителен во многих отно¬шениях. В связи со своим портретом он вызывает еще следующие соображения. 
2)	Степени свободы, о которых шла речь, представляют собой формулу равенства (приблизительно-го и условного, конечно) между героем и сюжетом; иначе говоря, герой получает вначале именно то, что ему позарез понадобится впоследствии. А если он вначале не получает ничего, значит, выпавшие на его долю приключения и станут его характеристикой. Ну, в самом деле, какая характеристика может конку-рировать с годами на необитаемом острове или даже с неделями на острове сокровищ? 
3)	Правила, регулирующие развитие конкретного при¬ключения и приключенческого произведения, являются в конечном счете развернутым иносказательным портре¬том приключенческого героя как художественного фено¬мена.. Этот герой совмещает веру в чудеса с рационализмом, информационный голод с потребностью действовать и т. д. Он экстравертен, стремится, заполнить собой максимум про-странства, он путешествует. Спираль вре¬мени в числе излюбленных его маршрутов. В завязке он заранее знает развязку, в развязке грустит о беззабот¬ных минутах завязки, а в промежутке устраивает куль-минацию за кульминацией. Всякая попытка создать харак¬теристику этого героя как жанровой категории приведет к повторению всех предшествующих страниц в полном объеме.
4)	Приключенческий герой весьма чтит закон кон¬траста. Противник героя — полярное повторение или, лучше сказать, искажение его качеств.
5)	У героя задатки своего рода сверхчеловека (рабо¬тает принцип гиперболизации!). По ходу за-урядных собы¬тий он как бы равен самому себе. Но наступает критиче¬ский момент, когда кажется, что выхода нет и не будет. Тогда герой совершает фантастическое, небывалое уси¬лие—физическое или умст-венное. Итого достаточно: происходит перелом, а там, впереди, видна уже и победа. У антигероя тоже сверхъестественный характер, тоже потрясающая сила, и воля, и ум, но там, где герою по плечу превзой-ти себя, этот, напротив, до себя не дотяги¬вает.
6)	В эталонном приключенческом произведении — таком, как «Золотой жук»,— ровно столько лю-дей, сколь¬ко нужно, и ни одного лишнего, точно в танце. Если болтается под ногами кто-нибудь непри-строенный, будьте уверены, что в конце у него окажется самая главная роль. 
7)	Приключенческий  герой наделен специфическим чувством чистоты жанра, не позволяющим ему срываться в серьезность или, напротив, в излишнюю пародийность. Да, его глаза сверкают, но из орбит все же не лезут, во всяком случае пока не появятся убедительные поводы. Продолжение этого качества — прирожденный талант единства действия: если уж герой занят жуком и сокровищем да сидит на острове, то на лошадях не скачет и в каких-нибудь плантаторских наследниц по мере воз¬можности не влюбляется. И наоборот: влюбляясь или путешествуя по морям, герой не имеет времени на изощренные поиски клада.
8)	Приключенческий герой обычно ищет переклички с другими персонажами не просто ищет, а бу-квально домогается. В этом плане показательны мотивы двойничества, мести, скрытого наследования и другие постоян¬ные коллизии приключенческой прозы. По частному поводу следовало бы добавить: приключенческие сюжеты то и дело разыгрываются диалогическим героем, кото¬рый у «авантюрных» авторов имеет сложившуюся пару исполнителей «хозяин — слуга». Авторы детективов вво¬дят дуэт «сы-щик — доктор Уотсон», а фантасты (вроде Азимова) — систему «человек — машина». Платон, ска¬завший однажды: «Мысль — это разговор двух наших «я»,— предвосхитил двойственность приключенческого героя. Разговаривая друг с другом, хозяин и слуга разгла¬шают свою внутреннюю жизнь, делая излиш-ними психо¬логические интерлюдии.
9)	Рассказчик в приключенческой прозе зачастую выступает как ее герой, особенно когда рассказ ведется от первого лица. Но и будучи третьим лицом, рассказчик подчас имеет регалии персонажа — пускай даже припря¬танные. Рассказчиком «Трех мушкетеров» является, согласно предуведомлению, граф де Ла Фер (то есть Атос), что, впрочем, никак не влияет на повествование. Как стиль романа, так и ход событий при другом рассказчике могли бы остаться точно теми же.
«Посторонний» рассказчик максимально приближен к участникам происходящего в приключенче-ском сочи¬нении: разговаривает и рассуждает на их манер и т. п. (если, конечно, не выступает неким ар-хеологом-воскре¬сителем, надмирным летописцем и т. п.). Отсюда — простота романного языка, как бы приближенного к пере¬сказу. Отсюда же — повествовательные сентенции, афо¬ризмы мимоходом.  А фи-лософские отступления у рас¬сказчика нет ни времени, ни прав, но, подобно героям, он склонен к рацио-нализму и остроумию, которые и при¬нимают лаконичную форму. Вот несколько примеров. У Ф. Маррие-та в «Мичмане Изи»: «Это было превосходное любовное письмо, полное глупостей, которые и делали его превосходным». У Дюма в «Графине де Монсоро»: «Нет ничего проще,— ответил принц, охваченный тем лихора¬дочным возбуждением, которое слабым людям заменяет мужество». У Ю. Семенова в «Семнадцати мгновениях весны»: «Запоминается последняя фраза. Важно войти в нужный разговор, но еще важнее искусство выхода из разговора». Или еще: «Слова сильны только тогда, когда они сложились в библию или в стихи Пушкина». Аналогичные примеры из рассказа Э. По «Тайна Мари Роже» — о совпадениях и закономерностях — уже приво¬дились.
10)	Приключенческий герой вновь и вновь устанав¬ливает, что каждая палка о двух концах.
11)	При всей своей разумности, он — предчувствие ликования. Человеческий дух, способный на скорби и стоны, печали и раздумья, в приключенческом герое утверждает свое право радоваться, озор-ничать, прыгать на одной ножке, проповедовать легкомыслие и вечную молодость.
12)	Пристрастие к установившимся ролям у него прямо-таки фольклорное. С другой стороны (спрос рож¬дает предложение), номенклатура ролей всегда к его услугам — и не слишком обширная, особенно в рамках одной авторской империи. У Конан Дойла обязательно сыщется выходец из колоний, а у Гарднера — разбога¬тевший добытчик нефти из Техаса (правда, прежде чем этот персонаж возникнет на горизонте, к адвокату Мейсону заявится очаровательная особа, состоящая с этим промышленником, скажем, в родстве). 
13)	Разговорчив этот герой. Если нет живого собесед¬ника или исповедника, так хоть дневнику или — репли¬ками в сторону — всему человечеству душу свою изольет и мысли поведает. Исключения только подтверждают правило.
14)	И опять: герой всегда подражает литературе. Оста¬ется только удивляться: какие колумбовы зем-ли других литератур мог видеть со своих мачт первый приключен¬ческий герой?
Некоторые из пронумерованных признаков могут быть приложены и к другому герою, но их сумма — предпо¬чтительно к приключенческому. Эта сумма, конечно, неполна, Поскольку просто показывает возможный подход к объекту. Она допускает коррективы и добавления, по ходу которых хотелось бы от-нестись к приключенческому герою уже не как к жанровой, а как к содержательной категории, предло-жив ему для начала анкету.
Итак, наш герой достаточно молод, чтобы интересоваться всем на свете, достаточно простодушен, чтобы мерить в такие вещи, каким серьезные люди ни за что ми свете не поверят, но вместе с тем доста-точно зрел, чтобы иметь свои предпочтения и цели. Его активность (отсутствуют стр. 384-385)…Он не об-ременен семьей, семья обрекла бы его на безысход¬ную житейскую прозу Старики родители, как непод-виж¬ная заставка, как напоминание об истоках,— вот и все население его семейного альбома.
Такая биографическая частность, как переправа через брачный Рубикон (или заминка на берегу), имеет в прик¬люченческом романе отнюдь не чисто анкетное значение. Поиски любимой, которой еще не было или которая, на¬против, была, но исчезла, могут составлять сюжет произ¬ведения. В данном случае и финал странствий заранее известен. Это — страстное объятие влюбленных и брак. А потом статус героя меняется, и он переходит из при¬ключенческой жизненной стадии в серьезную, оставляя свой остров не-обитаемым.
Распространена в приключенческих жанрах ситуация монастыря. Армия Людовика в период войны или корабль, совершающий кругосветное путешествие,— это, в неко¬тором смысле, походные монастыри. Отсутствие женщин во плоти не исключает, однако, их незримого присутст¬вия, каковое может быть еще более реальным, чем реаль¬ное. В современном романе отсутствующая женщина — редуцированная женщина. Она смирилась со скромной функцией значимого фона. Она — эмблема порядочности и покоя, которые надо оберегать и защищать. И, когда женщина выступает коллегой мужчины, обычно кажется, что на ее месте с таким же успехом действовал бы еще один мужчина. Но ведь нам сулят осложнение сюжетных коллизий новой любовной линией.
Если приключенческий герой (что часто случается) не завершил или не получил образования, будьте уверены: его природных данных — смекалки, интеллекта, энер¬гии — хватит и на то, чтобы воро-тить упущенное, и на то, чтобы стократ перекрыть потери, взять у жизни все, что она только может дать. В приключенческой литературе очень силен авторитет инициативного начала и столь же сильно непри-ятие автоматической, рутинной деятельно¬сти. Поэтому сухое книжное знание здесь всегда отвергает¬ся в пользу активного творческого дела.
Что и говорить, следование анкетным пунктам — не литературоведческий прием. И воспользова-лись мы им только потому, что даже под таким рискованным углом зрения приключенческий герой об-наруживает внутреннее единство, подтверждающее тематическую и идейную целостность «большого жанра». Если отложить в сторону «кадровую» анкету, а взяться за какую-нибудь психо¬логическую или характерологическую, то и здесь эта абстракция, приключенческий герой, проявит свой вполне опреде-ленный облик и подтвердит свою принад¬лежность к вполне определенной литературной тради¬ции.
Герой — это решимость человеческого духа сражаться против зла и застоя, который представляется в контексте приключений высшим злом. С другой стороны, иные авто¬ры наделяют приключенческого героя конформистскими тенденциями, иначе говоря, делают — с учетом истори¬ческих перспектив — рьяным поборником того самого застоя, против которого он борется. В самом деле, может ли считать д'Артаньян, находящийся на службе у Мазарини, что он состоит на службе у добра?
Приключенческое «я» обладает ярко выраженным социальным смыслом, связанным с этическими и полити¬ческими лейтмотивами эпохи. Герой постоянно ориенти¬рован на идеалы и нормы своего общества, иногда разде¬ляя их, а иногда, напротив,— отвергая. Правда, даже в позитивных случаях он практически может допускать сколь угодно резкие отклонения от идеала, оправдываемые его конечной ориентированностью на идеал. Если пред¬ставить себе линию поведения некой безукоризненной прямой, то реальные поступки героя вычертят по обе ее стороны замысловатый узор, развитие которого будет, однако, направляться: прямая примет главенство над кривой, а кривая станет видеть в ней ориентир, колеблясь то туда, то сюда, но обязательно к ней возвращаясь. Прямая и кривая встретятся под занавес. Сложные пери¬петии фактического действия в конце концов приведут героя в тот самый пункт, куда он пришел бы, путешествуя порогами идеала.
Вот еще одно, едва ли не самое главное (если исклю¬чить активность), качество приключенческого героя: он умен, но лучше сказать — остроумен. Ум практи¬ческий, выдающий быстрые и даже молние-носные схемы оптимального поведения в заданных обстоятельствах — это скорее свойство искусных ди-пломатов, нежели Пла¬тим или Шекспира. Приключенческий герой остроумен и по-иному: у него неза-урядное чувство юмора, ярко опрашивающее его речь. Остроумной эскападой герой искупает неудачи, парирует удары судьбы, пригвождает к позорному столбу своих закоренелых врагов.
Остроумию соответствует специфическое расположе¬ние духа, возвращающее героя и читателя к шкале ценностей, принятых в детстве. Ибо остроумие — не просто набор каламбуров и других словесных затей, а еще и взгляд на вещи. Став миросозерцательным принципом, остроумие формирует особую дей-ствительность, в которой недействительно все то, что оставляет равнодушным героя — мыслителя и шутника. Стоит очередному д'Артаньяну войти в приключение, как на местной бирже духовных ценно-стей летят вниз акции, дорогие сердцам прагматиков. Такая ситуация не обязательно хороша: там, где жизнью заправляет слово, дело рискует оказаться в загоне. Но когда острое слово обращено против дур-ного дела, то оно в конечном счете оборачивается делом — и притом добрым.
Остроумный герой беспрерывно вступает в прямую полемику с традиционными установлениями серьезной жизни, а порой и с самим собой, и с самой судьбой, как бы мимоходом следуя минутному ка-призу. Шутит там, где принято ходить на котурнах или на цыпочках. Играет там, где создалась обстанов-ка предгрозовой напряжен¬ности. Бросает жребий, когда предстоит выбрать мелкое завтрашнее решение, но может таким же способом решать свое будущее. Этот род поведения приключенческие жанры взяли, как наиболее им соответствующий, из реаль¬ной яви, хотя мы воспринимаем его теперь в ореоле некой условности, искусственности.
Печатью остроумного красноречия отмечены простран¬ные диалоги приключенческих романов; каждый герой то и дело сдает очередной экзамен на дипломата. Хотя бы такой пример. Отказываясь от милостей кардинала, пред¬лагающего д'Артаньяну разные должности, гасконец при¬дает разговору сле-дующий поворот:
«— Я скажу вашему высокопреосвященству, что все мои друзья находятся среди мушкетеров и гвардейцев ко¬роля, а враги, по какой-то непонятной роковой случай¬ности, служат вашему высокопреос-вященству, так что меня дурно приняли бы здесь и на меня дурно посмо¬трели бы там, если бы я принял ваше предложение...
- Уж не зашло ли ваше самомнение так далеко, что вы вообразили, будто я предлагаю вам меньше того, что вы стоите?— спросил кардинал с презрительной усмешкой.
- Ваша светлость, вы во сто крат добрее ко мне, чем я заслуживаю, и я считаю, напротив, что еще недос-таточно сделал для того, чтобы быть достойным лостей...»
Остроумие хитреца сменяется в приключенческой про¬зе остроумием эстета-резонера, который может позволить себе и созерцательную иронию, и каламбур, и осмысление ситуации при помощи како-го-нибудь подходящего анек¬дота. Этот резонер зачастую вступает в фехтовальную полемическую пере-бранку с рассказчиком, и оба они соз¬дают маленький комедийный дуэт на манер традиционных литера-турных ансамблей («Робинзон — Пятница» и т. п.). У Дюма интермедий, где остроумие творится ради остро¬умия, сколько угодно.
«Планше... получал тридцать су в день, целый месяц возвращался домой веселый, как птица, был ласков и внимателен к своему господину. Когда над квартирой на улице Могильщиков начали скапли-ваться тучи, дру¬гими словами — когда сорок пистолей короля Людови¬ка XIII растаяли почти без остатка, Планше стал рас¬сыпаться в жалобах, которые Атос находил тошнотвор¬ными, Портос — неприличными, а Арамис — просто смеш¬ными. Атос посоветовал д'Артаньяну рассчитать этого проходимца; Портос предлагал предварительно выдрать его; Арамис же изрек, что господин просто не должен слышать ниче-го, кроме лестного, о себе.
— Всем вам легко говорить,— сказал д'Артаньян.— Нам, Атос, когда вы живете с Гримо в полном молчании, запрещая ему разговаривать, и поэтому никогда не слы¬шите от него дурного слова; вам, Пор-тос, когда вы ведете роскошный образ жизни и вашему Мушкетону представляетесь божеством; наконец, вам, Арамис, всегда увлечен¬ному богословскими занятиями и тем самым уже умею¬щему внушить вели-чайшее почтение вашему слуге Ба¬кену, человеку кроткому и благочестивому. Но как мне, не имея ни почвы под ногами, ни средств, не будучи пи мушкетером, ни даже гвардейцем,— как мне внушить лю-бовь, страх или почтение моему Планше?»
Эмоциональная организация приключенческого героя двойственна. С одной стороны, его страсти объявляются всепоглощающими, роковыми, непреодолимыми. С другой стороны, человек, по замыслу — до безумия, до умопомрачения опьяненный чувством, ослепленный любовью или ненавистью, выка-зывает способность здраво рассуждать и обдуманно действовать. В конце концов одержимость идеей по-беждает эмоциональную одержимость. Чувства оказываются пружиной, но не причиной действия.
Чувства отрицательного персонажа — бунт против за¬поведей; а заповедей много. И грешит отри-цательный про¬тив многого. Перефразируя Л. Толстого, можно сказать, что хороши все одинаково, плохи — по-разному.
Приключенческой литературе свойственна статичность Г характеров: характеры здесь чураются эволюции. Человек проходит перед наблюдателем застывшим (д'Артаньян, Шерлок Холмс), либо обна-руживает разные свои лики, но не в постепенных переходах и сопряжениях, а рывками: был одним, стал совсем другим, был сатаной, стал ангелом (Рошфор, Ришелье). Развитие характера и не составляет для рассказчика интереса: какая ему разница, изменился ли Легран, занимаясь расшифровкой пергамента?!
Оценочная палитра «большого жанра» знает только два цвета: белый и черный. Говоря о положи-тельном и отри¬цательном героях, мы, собственно, всю ее исчерпали.
Правда, в крови того и другого содержится фермент, без которого жизнь человечества преврати-лась бы в многовековое топтание на месте,— риск. Риск — это заявка на непознанные, непроверенные действий. Возьмем репортажные произведения о выдающемся Советском ученом Л. Д. Ландау. В любом из этих очерков найдутся события, сопряженные с огромным риском, с поставленной на карту репутаци-ей. В часы подготовки такого эксперимента осто¬рожные люди ходят вокруг, пожимают плечами и неодоб-рительно говорят: «Авантюра». Когда успех достигнут, когда он превзошел все ожидания, наиболее честные из этих людей опять пожимают плечами, но уже с новой ремаркой: «Победителей не судят». Приключенческие герои это люди, стремящиеся стать победителями. Определенность приключенческого героя позволяет выделить зоны его распространенных психологических дефектов. Функциональное начало, которое так сильно в этом человеке, может обосновываться циничным лозун¬гом: «Цель оправ-дывает средства»— или не менее без¬нравственным: «Средства оправдывают цель». Даже прав¬долюбцу д'Артаньяну не чужда эта философия.
Случается, герой не совершает ни преступлений, ни безнравственных деяний, он (Пуаро или Мей-сон) с ми¬лой улыбочкой плутует в каком-нибудь детективе против закона, но и в этой своей эскападе де-ликатен до предела, джентльмен до мозга костей. А кроме того, мы считаем его правым по подсказке условного рефлекса: полиция преследует невиновных, герой-сыщик их выгораживает, но клиентов регу-лярно обвиняют в убийствах, а он мето¬дично доказывает, что убийства совершены другими. Все па своих местах: представители добра, представители зла, дуэльные позы приняты — и, однако же, адвокатское хит¬роумие сыщика, его законное и законопослушное оружие, внезапно бросает раздражающий, режу-щий глаза отблеск. Почти циничное слышится в самоуверенных репликах детективного короля, порой даже глумливое. Мимолетная читательская досада скоро проходит: победителя не судят!
Сыщик в дальнейшем держится молодцом. Но мы уже засекли главное: в случае необходимости этот герой под¬чиняет общую мораль своему доминантному интересу.
Мы возвращаемся к проблемам этики и ее критериев — лейтмотиву всякого серьезного разговора о приключенчес¬кой литературе, явлении огромного воспитательного по¬тенциала. С такой точки зрения приключенческий герой во все времена ощущает себя объектом подражания. Его поступки — осуществ-ление некой положительной прог¬раммы и в этом смысле категорический императив, адресованный ув-леченному читателю. Сквозь суматоху про¬исходящего на экране нашего восприятия наплывом прое-цируется призыв: «Делай так! Будь как я!»
Советский приключенческий роман, развивая тради¬цию приключенческой классики, на новом уровне утвер¬ждает через посредство своего героя высокие нравствен¬ные идеалы. Естественно, что в но-вых исторических условиях иным становится герой. Теперь он — выразитель коммунистического миро-воззрения, защитник советского образа жизни. Меняются его цели, освобожденные от эгоистических мотивов, меняется и его художественная трактовка. «Меньше схемы — больше психологической прав¬ды» - в таком направлении ведутся характерологические поиски. Но об этом — дальше.
Есть люди, которые упорно стараются считать приключение чем-то вроде последнего пункта в программе культмассовых затей, в самом конце, следом за танцами. А приключение — тот оптимистиче-ский ритм, что помогает научному и художественному творчеству, обеспечивает  успех в сложной работе, требующей от своего исполнителя инициативы, дерзания, выдумки. Литература о приключениях — и прежде всего ее герой, получающий зачастую лишь самый общий психологический абрис, — подготовка к этим радостным и нелегким занятиям.